ботал в театре. Я был музыкальным директором университетского театра и писал музыку ко многим спектаклям. Я хочу, чтобы на мои представления было интересно смотреть. Наша музыкальная реальность отрезана от современного авангардного джаза на Западе, и о том, что происходит на концертах, скажем, Карлы Блей или Globe Unity Orchestra, мы знаем только по пластинкам и рецензиям, – а они ведь делают то же самое. Я слышал запись выступления Globe Unity Orchestra на ярмарке. Я получил огромное удовольствие – духовой оркестр, оркестр аккордеонистов плюс Globe Unity Orchestra в полном составе – по-настоящему здорово! Обычная человеческая музыка перемежается шумами ярмарки, и солисты живейшим образом реагируют на каждый звук и пытаются его обыгрывать.
А. К.: Ты получил признание как пианист, но в последнее время на фортепиано в своих программах ты играешь все реже и реже. Тебе надоело или же ты стал мыслить более, так сказать, оркестрово?
С. К.: На этот вопрос у меня есть несколько ответов. Во-первых, я не устал от фортепиано – это чудесный инструмент, хотя, как мне кажется, умирающий. Фортепиано, по-моему, действительно умирает. Ничего нового для себя в фортепианной мысли за последние несколько лет я не нашел. Я не думаю, что это снобизм, и хочу, чтобы меня правильно поняли. Но за последние годы я не слышал ни одного пианиста, игра которого бы мне не то чтобы понравилась, а хотя бы произвела впечатление. Единственная фортепианная музыка, которая производит на меня впечатление, звучит в контексте концерта, это составная часть структуры всего представления. Я хочу, чтобы мои программы были разнообразными; я хочу, чтобы каждая новая отличалась от предыдущей. Сегодня, например, я могу организовать биг-бэнд, который будет играть спонтанную импровизацию, затем я буду играть соло, затем дуэтом с саксофонистом, фаготистом или вокалистом. Я могу делать музыку, которая будет неджазовой – и по звуку, и по фразировке. Я хочу использовать весь доступный мне арсенал музыкальных средств. Сейчас мне больше хочется сочинять музыку, чем играть. И еще… совсем недавно я вдруг понял, что всю свою жизнь я мечтал играть на саксофоне. Шестьдесят процентов музыки, которую я слушаю дома, – саксофонная. Когда я пишу музыку или просто сочиняю в голове, главную партию я всегда отдаю саксофону. Поэтому я и работаю только с саксофонистами – Вапиров, Чекасин и еще двое замечательных саксофонистов помоложе, которые появились относительно недавно, – Игорь Бутман и Пятрас Вишняускас[85]. Я все основываю на саксофоне как на ведущем инструменте. То есть мыслю я линеарно – не гармонически, а мелодически. Даже когда я играю на фортепиано, я играю так, как будто у меня всего лишь один голос, как будто я пою песню. Я могу играть сложные аккорды, сложные гармонические структуры, но думаю я одним голосом.
А. К.: Ты говоришь, что в последнее время чувствуешь тягу к композиции. Как ты сочиняешь? Ты записываешь ноты традиционной нотацией или как-то иначе? Расскажи поподробнее.
С. К.: Во всех подробностях трудно, расскажу об основных принципах. Если музыка должна быть записана на нотах, то почему бы нет? Если среди спонтанной импровизации должен появиться заранее продуманный сочиненный кусок, то я его, разумеется, записываю. Если у меня спонтанная композиция, которая превратится в конце в танец, то я запишу мелодию танца, и все музыканты попросту выучат ее с нот. Я использую и традиционную, и современную системы нотации, в зависимости от того, какого рода музыку я пишу.
А. К.: То есть догмы – играть только спонтанную или только нотированную музыку – для тебя нет?
С. К.: Нет, хотя я большой поклонник спонтанной импровизации, которая для меня является довлеющей формой. В моих пьесах очень формальная структура, поэтому я и привлекаю к ним тех музыкантов, которых знаю. Так же делает и Дерек Бэйли[86], но у него нет структуры, у него полностью спонтанная импровизация, а я конструирую очень точную композицию, имея в виду конкретных музыкантов. С их помощью я заполняю составленный в голове скелет, конструкцию, заполняю импровизациями, которые характерны для подобранных музыкантов. И они уже импровизируют в рамках этой скелетной конструкции. Таким образом, сочиняя пьесу, я как бы уже слышу, как она будет звучать в исполнении тех музыкантов, которых я имею в виду.
А. К.: При таком подходе довольно трудно представить себе, что ты сможешь работать с каким бы то ни было составом долгое время…
С. К.: Почему нет?! Это для меня главное, и я думаю об этом все время. Постоянно действующая группа абсолютно необходима, и создание такого рода группы – по меньшей мере трио – важнейшая для меня сейчас задача. Проблем на этом пути очень и очень много, но я надеюсь, что у меня все же появится постоянная группа. Конечно, я буду продолжать работать и с другими музыкантами и продолжу делать все то, что я делаю сейчас. Музыканты в нашей группе будут связаны с другими группами, но у нас будет своя музыка, будет то, что я называю настоящим ансамблем, то, что строится годами и требует огромного количества взаимопонимания. По всей видимости, это будет состав с Анатолием Вапировым. То, что у нас есть сейчас, назвать ансамблем трудно – это практически дуэт, так как остальные играющие с нами музыканты постоянно меняются. Если бы у нас еще было два постоянных музыканта, получился бы тот самый ансамбль, который мы ищем.
А. К.: Уже несколько лет ты находишься в центре джазовой жизни у нас в стране, встречаешься со многими музыкантами. Как бы ты охарактеризовал место джазового музыканта в современной советской реальности?
С. К.: Это очень сложный вопрос. Каждый музыкант, имеющий то или иное отношение к джазу, пытается искать свой путь. Все это очень трудно. Многие музыканты работают в ресторанах, другие выступают в эстрадных коллективах, некоторые преподают, но, как правило, все джазовые музыканты, за очень небольшим исключением, не делают то, что они хотели бы делать. Если бы их собственная музыка хорошо оплачивалась, они сами никогда бы не работали в гастролирующих коллективах. Они не аккомпанировали бы певцам, не работали в ресторанах или на эстраде. Причем мы не говорим здесь об огромных деньгах – только чтобы можно было бы прожить.
А. К.: Джазовая активность у нас в стране в последние годы значительно возросла. Появились новые клубы, новые фестивали, больше интереса к джазу проявляет и государственная фирма «Мелодия». Оставим в стороне художественное качество пластинок «Мелодии», но количество их значительно выросло. Почему, как ты считаешь, это происходит?
С. К.: Причин этому несколько. Одна из главных состоит, как мне кажется, в исчерпанности ресурсов серьезного рока. Серьезный рок привлекал внимание огромной части слушающей публики конца шестидесятых – начала семидесятых годов. Интерес к джазу тогда спал. Сейчас мы переживаем ренессанс, которого следовало ожидать.
А. К.: Каждый музыкант – в первую очередь слушатель.
С. К.: (смеется) Ну да, как же! Уверяю тебя, большинство музыкантов музыку вовсе не слушают!
А. К.: Но ты-то слушаешь… Какой джаз ты слушаешь сейчас?
С. К.: Джаз? Я, пожалуй, уже наслушался Брэкстона, хотя до недавних пор он был одним из моих любимых музыкантов. Мне нравятся Эван Паркер[87], Дерек Бэйли, ROVA Saxophone Quartet – я ведь пианист, обожающий саксофоны, – и многое другое.
А. К.: Возвращаясь к твоему становлению как музыканта, мог бы ты назвать ключевые фигуры, которые сформировали твое творческое лицо?
С. К.: Конечно, я много об этом думал. Во-первых, это Колтрейн. Во-вторых, две рок-группы: Emerson, Lake and Palmer – они мне всегда нравились, и Henry Cow[88]. Сейчас мне нравится слушать «новую волну». Трудно сказать, что оказало на меня влияние из традиционного джаза, – боюсь, почти ничего. Я относительно молод, принадлежу к тому поколению, которое формировалось в шестидесятые, и для меня джаз – во всяком случае, то, что из него делали средства массовой информации, – это мертвящая скука огромных полуэстрадных оркестров. Джаз тогда воспринимался как эхо, как отголосок давно ушедшей эпохи.
А. К.: Представь себе, что у тебя неограниченные финансовые и организационные ресурсы.
С. К.: Прекрасно!
А. К.: Что за проект ты придумаешь?
С. К.: Я обожаю огромные проекты. Я бы взял, скажем, пять-шесть симфонических оркестров, выставил бы их на сцену площадью пять квадратных километров, все это усилил бы, добавил бы кучу электроники, пригласил бы тридцать-сорок солистов – музыкантов, которых я люблю и уважаю, – Брэкстона, Паркера, Беннинка[89]. Чекасин бы дирижировал профессиональным хором, для которого я бы написал музыку. Я хочу действа подлинно глобального масштаба, того, что Скрябин называл «тотальная гармония». Я хочу метафизики тотального единства, хочу приблизиться к мистерии. Я обожаю мистерии, обожаю сам дух этого древнего ритуала. Все это, впрочем, совершенно нереально, хотя, если фонд Гуггенхайма даст мне грант, я готов отправиться в Париж поработать с несколькими оркестрами, хорами и солистами.
А. К.: Банальный вопрос. Какова идеальная группа, в которой ты хотел бы играть?
С. К.: Не знаю… С Чекасиным бы поиграл… Кто еще? Мне очень нравится Беннинк. Чекасин, Беннинк и я – пожалуй, достаточно. Необходимый минимум.