А. К.: Какое место та музыка, которую ты делаешь, занимает в мировой культуре?
С. К.: Это очень сложный вопрос. Я мог бы правильно на него ответить, только если бы у меня была полная и объективная картина мировых культур, но для одного человека такой подход невозможен – особенно если учесть ту изоляцию, в которой мы находимся. Очень трудно понять, что происходит в мире современной музыки, когда сам принимаешь в ней участие. Джон Фишер мне рассказывал, что в Америке играется практически любой вид творческой экспериментальной музыки – любой. Все играется одновременно, смешиваются все традиции, все концепции. Рок-музыканты играют классическую музыку, классические музыканты играют джаз, а джазовые пытаются экспериментировать с фольклором. Эксперименты ставятся во всех областях искусства, все сливается. Ничего невозможно вычленить. Полное смешение – в позитивном смысле этого слова.
А. К.: Согласен ли ты с утверждениями о том, что мир движется к единой, так сказать, всемирной музыке?
С. К.: Да, я думаю, что такая тенденция есть. Но я не знаю, хорошо это или плохо. Многие уверены, что перспективы такого развития самые блестящие, что это приведет к единству всех народов. Для меня вопросы фольклора и эпоса чрезвычайно важны. Мне все-таки кажется, что эта универсализация – негативный процесс, который разрушает отличительные черты личности и приводит к дегенерации культуры. Быть может, я не прав, я не знаю, я не хочу настаивать на своей точке зрения. Если мы коснемся философской основы проблемы, то о ней говорить можно часами. Но это не разговор для джазового журнала. Можем говорить о русской духовной традиции. Я ведь националист-шовинист.
А. К.: Ну тогда вопрос на тему, связанную с Россией. Джаз – явление чуждое для русской культуры?
С. К.: Да, чуждое. Особенно, если мы рассмотрим концепцию джаза. Я на самом деле разделяю взгляды Панасье[90], которого все так нещадно критикуют: би-боп уже не джаз. Кто-то однажды сказал, что музыка Паркера[91] – это музыка Паркера, а музыка Эллингтона – музыка Эллингтона. Эллингтон свою музыку никогда не называл «джаз». Он тщательно избегал этого слова, хотя и считается одним из гигантов джаза. Поэтому джаз в своем первоначальном значении, такой, каким он существовал поначалу, конечно же, чужд нашему русскому пониманию искусства.
А. К.: В таком случае, как ты рассматриваешь собственную оригинальную музыку и музыку других лучших советских джазовых музыкантов – трио Ганелина, например, – в контексте традиций русской культуры? Можно ли вообще об этом говорить?
С. К.: Конечно, можно. Не только можно, но и совершенно необходимо. Я считаю – это мое личное мнение и с ним можно не соглашаться, но я в этом уверен, я знаю ситуацию и могу выносить здесь собственные суждения, – так вот, я считаю, что трио Ганелина развивается в контексте русской, русской по ощущению культуры. Такого не могло произойти на Западе, и я был потрясен поверхностными рецензиями западной критики на альбом ГТЧ «Live in East Germany», которые, даже восторгаясь, не видят в пластинке ничего, кроме того, что она не уступает лучшим стандартам мирового джаза. Они не понимают творческий процесс. Эта пластинка кардинально отличается от всего, что делается на Западе. По всему – по структуре, композиции, организации музыкального материала. Это совершенно иной принцип, который был бы невозможен на Западе с его прагматическим рационализмом европейской культуры. Но мы уже отходим от музыкальных проблем, переходим к вопросам нации, этноса, природы, климата, который во многом определяет нашу жизнь (смеется и смотрит в окно, в темень, грязь и слякоть позднего ленинградского ноября). Ни один здравомыслящий человек не в состоянии жить в этом городе, мы вынуждены существовать в абсолютно немыслимых условиях, и это формирует психику человека, его культуру и так далее и тому подобное. Все традиции музыкального образования; музыка, которую я слышал по телевидению, играл в школе или училище; иными словами, все культурное национальное наследие отражается в моей музыке.
Как я уже сказал, это одно из первых, если не самое первое опубликованное интервью 28-летнего музыканта. Уже не начинающего, но только обретающего свой собственный творческий метод, еще не окончательно определившегося, только нащупывающего то, что, собственно, будет представлять собой не только, а, как позже выяснится, и не столько, музыка Сергея Курёхина и его главного творения – синтетического мультимедийного, мультикультурного проекта «Популярная Механика». Мы сегодняшние знаем об этом больше, чем знал он тогдашний. Тем более интересно сравнить, сопоставить его тогдашние представления с будущим Курёхиным.
Интересно, что уже тогда в голове у него была готова идея «тотальных шоу», хотя сам он в те времена считал их еще совершенно нереалистичными, эдакой фантазией, не смея даже предполагать, что уже менее, через чем десяток лет они во многом воплотятся безо всякого фонда Гуггенхайма. Уже тогда у него созрел в полной мере осуществившийся в «Поп-Механике» принцип составления композиции-программы под конкретных предполагающихся для участия в ней музыкантов («сочиняя пьесу, я как бы уже слышу, как она будет звучать в исполнении тех музыкантов, которых я имею в виду»). Интересно, что такого же принципа сочинения придерживался и Дюк Эллингтон, о котором говорили, что он играет на оркестре, – действительно, многие эллингтоновские пьесы неотделимы от звучания трубы Кути Уильямса или саксофонов Пола Гонсалвеша и Гарри Карни[92]. Курёхинские же «Поп-Механики» были не столько оркестром с жестко сформированным составом, сколько собиравшимся на каждое конкретное выступление набором музыкантов, и музыка творилась, придумывалась в короткое репетиционное время прямо под конкретный состав. Если сегодня на саксофоне авангардист Сергей Летов – то и играть ему соответственно в духе Эвана Паркера или Энтони Брэкстона. Если же есть джазмены Михаил Костюшкин[93] или Михаил Чернов[94] (еще не носивший тогда полученного им в годы работы в «ДДТ» прозвища «Дядя Миша»), то в самый раз исполнить балладу или песню с душераздирающим саксофонным соло.
Несмотря на то, что Курёхин в то время считался да и сам себя считал джазовым (окей, пусть новоджазовым) музыкантом, он без смущения признается – что мне к тому времени было уже очевидно, и о чем я уже писал выше – в практически полном отсутствии какого бы то ни было влияния на него со стороны джазовой традиции, хотя в то же время высоко отзывается не только об авангардистах, но и о музыкантах более традиционной джазовой школы.
Интересны – в зародыше пока еще – и интерес к идее русской нации, и наметившееся противостояние с Западом в связи с непониманием им русской культуры. И уж тем более интересно шокирующе звучащее из уст отъявленного западника-авангардиста признание: «я ведь националист-шовинист». Тогда я воспринял эти слова как некую фигуру речи, полемически заостренную гиперболу, но в свете последнего года жизни Курёхина, столь остро проявившегося тогда его противостояния Западу, открытого и предельно ангажированного альянса с Александром Дугиным, Эдуардом Лимоновым и их Национал-большевистской партией заявление это воспринимается совершенно иначе. Этому, впрочем, в книге посвящена отдельная глава.
Интересно и расхождение в наших взглядах – я тогда пребывал еще в своей по-юношески наивной иллюзии об иерархии эстетических стилей и о превосходстве авангарда. Курёхин оказался в этом смысле куда более зрелым и категорически эту идею отверг.
Интересна апология саксофону. В течение последующего года-двух Курёхин неоднократно заявлял, что фортепиано – инструмент умирающий, и что он будет теперь учиться играть на саксофоне. Он действительно несколько раз появлялся на сцене с саксофоном, пытаясь извлекать из нового для себя инструмента весьма неумелые и неуклюжие звуки. По счастью, это увлечение довольно быстро прошло.
Любопытно и отношение Курёхина к Вапирову и Чекасину. Вапиров у него уже вызывает заметное раздражение, хотя Сергей пока готов рассматривать его как партнера в мечтах о постоянной группе. А Чекасин – еще вполне идеальный партнер, входит даже в группу-мечту вместе с Беннинком. Уже спустя, наверное, год-два, я помню, Курёхин говорил, что ему надоело работать и у Чекасина, и у Вапирова, и что он хочет стать лидером, продвигать себя и только себя. Мечтам о постоянной группе сбыться было так и не суждено, ибо «Поп-Механика» постоянной группой не стала – и не потому, что не получилось. Не получилось потому, что Сергей никогда по-настоящему этого не хотел. Модель свободной структуры, которую он всякий раз наполнял, исходя из практических, финансовых и организационных возможностей и собственных желаний и представлений в конкретный момент, оказалась для него гораздо более приемлемой. Такой вариант оставлял ему не только максимальную свободу творческих решений, но и свободу от каких бы то ни было профессиональных и человеческих обязательств по отношению к тем или иным музыкантам.
Очень интересны в свете дальнейшей эволюции «Поп-Механики» его мысли о театрализации («я люблю театр») и стремление убедить собеседника и себя, что жест, шоу – всего лишь продолжение музыкальной фразы. Любой, кто хоть раз видел главный курёхинский проект, понимает, насколько шоу и движение стали главенствующими для Сергея в последующие годы. Никто еще не мог предположить, насколько эта начатая Чекасиным и столь блестяще – иногда даже казалось, что излишне – развитая Курёхиным «театрализация» окажется влиятельной, даже доминирующей тенденцией в советском новом джазе конца 1980-х. Вслед за Чекасиным и Курёхиным шоу стали делать «Архангельск»