[95], «ТриО»[96] и волгоградский «Оркестрион»[97], не говоря уже о роке, где в лучшую пору Ленинградского Рок-клуба «Странные Игры», «Мануфактура», «Алиса», «АВИА» и другие превратили рок-концерт в настоящий театральный спектакль.
Очень любопытным и характерным кажется мне и признание в линеарности мышления («мыслю я линеарно – не гармонически, а мелодически. Даже когда я играю на фортепиано, я играю так, как будто у меня всего лишь один голос, как будто я пою песню. Я могу играть сложные аккорды, сложные гармонические структуры, но думаю я одним голосом»). «Поп-Механика» была гигантским, многофункциональным музыкальным организмом, дававшим, казалось бы, огромные, практически неограниченные возможности выстраивания сложнейших многослойных и многоголосных полифонических конструкций. Однако почти никогда, даже в самых больших и серьезных по музыкальному мастерству составах «Поп-Механики», никакой полифонии, никакого многоголосия не было. Гигантские блоки шли последовательно, один за другим, – а в общей перспективе представления они сливались и создавали ощущение невероятно богатого, скорее общекультурного, чем музыкального многоголосия. Там, где элементы шоу наслаивались друг на друга – а такое бывало и не раз, – многослойность эта была скорее визуального, зрелищного свойства. Структура и музыки, и всего представления была открыто, нарочито горизонтальной, без каких бы то ни было попыток мыслить вертикально. Отчасти это можно объяснить объективной трудностью создания вертикальной структуры в условиях спонтанно собираемого и лишенного возможности полноценных репетиций оркестра. Но линеарный тип курёхинского мышления – все же, пожалуй, главное.
По отношению к року самым интересным, однако, мне представляется вполне еще отстраненное отношение Сергея к рок-музыке («Не то, чтобы я играю рок. Иногда я играю с группами, ориентирующимися на „новую волну“»). Сказано это в ноябре 1982 года, через год после участия Курёхина – пусть и в роли приглашенного сайдмена – в «Треугольнике» и «Электричестве» «Аквариума» и спустя несколько месяцев после записи аквариумовского «Табу», в котором, по бытующему в российской рок-историографии мнению, Курёхин уже сыграл решающую роль и с которого началось его целенаправленное вторжение в ткань «Аквариума». Не исключено, что столь сдержанное высказывание о роке вызвано тем, что интервью это предназначалось для джазового журнала. Мне же представляется, что Сергей был тогда вполне искренен и по-прежнему рассматривал рок как вполне периферийное свое увлечение. Впрочем, отношения Курёхина с «Аквариумом» и Борисом Гребенщиковым – огромная и ужасно увлекательная тема, о которой стоит говорить отдельно.
Зёрна «Поп-Механики»
Кирпичики в здание будущей «Поп-Механики» закладывались постепенно, причем добывались они из самых разных, порой совершенно неожиданных источников.
Мир «второй культуры» был тогда в Ленинграде чрезвычайно тесным; все всех знали, и, разумеется, очень скоро Клуб современной музыки превратился в очаг культурного андеграунда – специфической полуподпольной художественной среды, которая существовала вроде бы в рамках действующей социальной и политической системы, но на самом деле была от нее совершенно независима, а то и откровенно ей противостояла. Курёхин в этом андеграунде был абсолютно своим и тащил в свои шоу всех друзей. В первых концертах его малых составов, еще далеких от будущего размаха «Поп-Механики», нередко появлялся Аркадий Драгомощенко, который с невозмутимым видом читал свои многословные, сложные, тягучие, даже и без музыки трудно поддающиеся восприятию стихи под грохот и скрежет очередного курёхинского ансамбля. Стихи становились дополнительной краской, голосовым элементом в общем безумии музыкальной ткани.
Идея эта понравилась, и было решено перевернуть ее наоборот – раз поэты могут в музыкальном представлении читать стихи, то почему бы им не поиграть музыку? Аркадий Драгомощенко придумал «литературный оркестр», музыкальное руководство которым осуществлял, разумеется, Курёхин. Правда, на сей раз дирижировать этой авантюрой сам он по каким-то уже совершенно вылетевшим из памяти причинам не стал, а поручил это почетное дело давнему другу и единомышленнику, впоследствии соратнику по «Поп-Механике» скрипачу Владимиру Диканьскому[98]. Кто именно был в тот раз на сцене – сейчас уже не вспомнить; наверняка весь цвет будущего литературного «Клуба-81». Переводчица Ольга Липовская, которую я хорошо помню в составе оркестра, рассказывала, что она играла на скрипке Диканьского и порвала все струны. Не умевшие играть на музыкальных инструментах литераторы, неровным строем, со скрипками, трубами, гитарами и саксофонами в руках, вышли на сцену. Получавшийся звуковой хаос вполне соответствовал, скажем, набору звуков в кейджевском опусе для радиоприемников[99]. Драгомощенко почему-то читал заумный текст о теореме Гёделя[100]. Все это было, разумеется, чистым озорством и хулиганством, но хулиганством эстетическим, в духе великих хулиганов прошлого – Маяковского, Бунюэля или Кейджа.
Футуристы, Кейдж, Энди Уорхол возникали в наших с Курёхиным разговорах все чаще и чаще. Я не случайно поставил в один ряд эти столь разные, из разных искусств и разных эпох имена.
«Какое сегодня имеет значение, были ли Крученых со своим „дыр-бул-щыл“ или Энди Уорхол со своими консервными банками новаторами-революционерами, оппортунистами-конъюнктурщиками или просто шарлатанами-авантюристами? Они вошли в историю искусства, и этого достаточно!» – убежденно парировал Сергей мои (и свои собственные?) сомнения. Для него важно было, что эти художники смогли взорвать существовавший до них и вокруг них мир – не столько мастерством, классом, ремеслом, сколько дерзостью, необычными, радикальными, переворачивающими с ног на голову все привычные представления идеями. Родство с наследием русского авангарда начала ХХ века было для Курёхина принципиальным – ему невероятно импонировал пронизывавший искусство той поры революционный дух. И, несмотря на то, что рубеж 1970-х и 1980-х был временем отнюдь не революционным, даже наоборот – в историю это время вошло как период «застоя», – Сергей упорно своим невероятным внутренним чутьем знал, понимал, предвидел, что именно такого рода искусство станет актуальным уже в ближайшие годы.
Это его чутье, этот (извините за грубоватое слово) нюх на актуальность, эта способность видеть дальше и острее других и действовать наперекор общепринятым нормам уже тогда не раз меня поражали. Иногда я застывал в недоумении из-за его шокирующих высказываний, но со временем снова убеждался, что в конечном счете – для себя самого, во всяком случае, – он оказывался прав.
Я, помнится, разделяя стремление своего друга вырваться из роли сайдмена, пусть и признанного блестящим инструменталиста, и стать подлинным лидером; всячески призывал его создать собственный состав. Бесконечно предлагал те или иные кандидатуры музыкантов и рассчитывал, что он придумает свою композиционно-импровизационную концепцию в русле столь любимых мною музыкантов нового джаза или нового рока. Как-то в один из приездов в Москву мы с ним вместе смотрели на тогда еще чрезвычайно редком видеомагнитофоне у Саши Липницкого[101] запись концерта нового тогда состава King Crimson с Адрианом Белью. Я смотрел совершенно завороженно, искренне восхищаясь невероятно сложной композиционной насыщенностью музыки в сочетании с ро`ковым драйвом и мастерством музыкантов.
«Почему бы тебе не попытаться создать нечто в таком же духе?» – спросил я Курёхина и получил категорический ответ: «Мастерство как таковое меня совершенно не интересует, мне это смертельно скучно».
Не скучно, однако, было слушать – даже, увы, не видя, а только представляя себе, как это было на самом деле, – попавшую к нам в руки уникальную пластинку немецкого Globe Unity Orchestra[102] – именно ее Курёхин вскользь упоминает в приведенном выше интервью. Неформальным лидером оркестра был пианист Александр фон Шлиппенбах, уже оказавший на Курёхина влияние своей мощной, взрывной, сверхэнергичной пианистической манерой. Пластинка называлась «Jahrmarkt/Local Fair» (что, соответственно, с немецкого и английского переводится как «ярмарка»), и идея ее принадлежала не Шлиппенбаху, а контрабасисту Питеру Ковальду. Вдохновила Ковальда проходящая в его родном, довольно унылом индустриальном Вуппертале, ежегодная ярмарка. В июне 1976 года, заручившись согласием городских властей, Ковальд разместил музыкантов оркестра – а это были сливки европейского авангарда: Эван Паркер, Альберт Мангельсдорф, Петер Брётцман, Манфред Шооф, примкнувший к ним американец Энтони Брэкстон и еще несколько человек – на крышах и чердаках окружавших городскую площадь домов. В разных уголках огромной городской площади – одновременно! – играли духовой оркестр в составе 17 человек, ансамбль аккордеонистов (30 человек) и греческий фольклорный квартет. Всеми ими руководил Питер Ковальд, а джазмены на крышах и чердаках, с трудом улавливая происходящее на площади, пытались вписаться в творившийся внизу хаос своими соло. Разумеется, на площади услышать их никто не мог, но звук от улавливавших их музицирование микрофонов вместе с творившимся на площади хаосом попадал в студию, где все сводилось в единое, безудержное, подлинно поп-механическое веселое безумие. Курёхин эту пластинку обожал – не столько из-за записанных на ней довольно хаотичных звуков, сколько из-за оригинальности и дерзости концепции.
Самому ему до такого размаха было еще далеко, и поиск выхода из скуки производился пока на сцене КСМ в малых составах, где нащупывался прообраз будущей «Поп-Механики». Количество и набор участников всякий раз варьировались, не было даже минимального сколько-нибудь постоянного ядра. Музыканты, точнее участники, как и в будущей «Поп-Механике», приглашались из самых разных областей музыки и не-музыки. Я помню барабанщиков Михаила «Майкла» Кордюкова и Игоря Голубева