[103]; разумеется, Пумпяна, Болучевского, Бутмана. Частым гостем был скрипач Владимир Диканьский, с которым Курёхин сошелся еще во времена совместной работы в театре Горошевского. Потом Диканьский уехал – почему-то в Швецию, и вслед за ним туда потянулись его друзья, тоже музыканты и тоже участники «Поп-Механики»: замечательный знаток, исследователь и исполнитель добарочной музыки флейтист Иван Шумилов[104] и лютнист Марк Эйдлин. Время от времени появлялись «аквариумисты»: БГ, Гаккель, Дюша, даже Ляпин. Во время проводившихся в Клубе фестивалей на сцену выходили приезжавшие из Смоленска виолончелист Влад Макаров, из Вильнюса саксофонисты Пятрас Вишняускас и Витас Лабутис и пианист Олег Молокоедов. Каждое выступление представляло собой единую, развернутую на добрый час, а то и больше, композицию с музыкой, декларированием стихов (Драгомощенко) или молитв, танцами, черной и белой магией и прочими штуками, которые можно было позволить себе в условиях тотального отсутствия средств и крохотных размеров сцены Малого зала ДК им. Ленсовета.
Составы эти всякий раз выходили на сцену под новыми названиями, бо́льшую часть которых я, увы, запамятовал; помню хорошо лишь парочку: Creative Music Orchestra («Оркестр творческой музыки) и Crazy Music Orchestra («Оркестр безумной музыки»). Слово Creative появилось, совершенно очевидно, от названия уже упоминавшейся чикагской AACM – Association for Advancement of Creative Musicians. Именно так – creative musicians – называли себя американские авангардисты второй половины 1960-х и начала 1970-х годов, сознательно отходя от бытовавшего раньше термина free jazz и, соответственно, от попыток загнать свою музыку в прокрустово ложе джаза. Ну а переход от Creative к Crazy знаменовал нараставшее стремление Курёхина уйти от серьезности нового джаза к карнавально-парадоксальному безумию будущих «Поп-Механик». В равной степени «творческими» и «безумными» были и замысловатые, вычурные, жутко смешные названия, которые Сергей придумывал для растянутых на весь концерт «композиций»: «Индейско-цыганские медитации на западно-восточном диване», «Поединок Единорога со Змеем», «Десять полетов фавна над гнездом кукушки туда-сюда» и т. п. Нетрудно уловить постмодернистское двойное, и то и тройное дно, прозрачные намеки на популярные тогда в нашем сознании артефакты: «Западно-восточный диван» Гёте; «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, но также и «Afternoon of a Georgia Faun» – вдохновленный Дебюсси альбом очень нами тогда любимого американского фриджазового саксофониста Мариона Брауна; и, наконец, попавший в наше поле зрения благодаря появлению видео культовый тогда фильм «Пролетая над гнездом кукушки».
Со временем каждое шоу стало предваряться становившимися все более пространными вербальными вступлениями, тексты которых, увы, безвозвратно утеряны. Я никогда не забуду одно из курёхинских представлений в Доме ученых в Лесном, уже после разгона Клуба современной музыки. Был намечен сольный фортепианный концерт. На сцене рояль с открытой крышкой, перед роялем стул. Все камерно, чинно; в зале, в ожидании музыки, собралась заинтересованная публика. Курёхин вышел на сцену и начал говорить. Он рассказывал что-то о своей психике, о том, что он насекомое, о мутациях в организме, о врожденном идиотизме, о различных способах мастурбации и прочих не менее захватывающих вещах, а затем перешел к изложению «либретто» того музыкального произведения, которое он намеревался исполнить. Увлеченно и без тени улыбки он разглагольствовал о турецких янычарах, которые на своих подводных лодках проникли в Петроград 17-го и вторглись там в военно-революционную интригу с английскими шпионами, Лениным, Троцким и прочими сюрреалистическими персонажами (те, кто видел фильм «Два капитана 2» не могут не ощутить явного сюжетного родства). Обычно такая вступительная речь – наполовину подготовленная, наполовину импровизационная – продолжалась минут пять, после чего начинался ее не менее абсурдный музыкально-перформансный эквивалент. Тут же Курёхин говорит свои пять минут, говорит десять, пятнадцать, двадцать… Проговорив так с полчаса – ни разу не запнувшись и не глядя в бумажку! – и подведя рассказ к некоей завершающей точке, Сергей раскланялся и ушел со сцены, так и не прикоснувшись к роялю. Публика сидит как завороженная. Чисто вербальная «Поп-Механика» – без единого музыкального звука, без единого костюма, декорации и в полном одиночестве. Концептуальный акт не хуже кейджевского «4:33»! [105]
Одно из таких выступлений – в понедельник 12 апреля 1982 года, на заключительном концерте третьего фестиваля «Весенние концерты нового джаза» – положило конец Клубу современной музыки.
Заключительный аккорд
В принципе тучи над нами сгущались уже давно, и при всей старательной и умелой мимикрии под безобидное любительское объединение за три года по городу расползлось достаточное количество слухов о подлинном характере того, чем мы занимались. В тот злополучный понедельник кто-то из симпатизировавших нам в администрации ДК милых женщин сообщил, что нас будут проверять.
Обычно фестивали проходят в предвыходные и выходные дни и завершаются в воскресенье вечером. Однако понедельник был нашим традиционным клубным днем – каждую неделю клубмены собирались в ДК для обычных разговорно-музыкальных посиделок. Зал за нами в этот вечер был закреплен так или иначе, и удержаться от соблазна протянуть фестиваль еще на день было невозможно.
Тревожное предчувствие, впрочем, не покидало меня все эти дни. В голове все время сидела предательская мысль – перенести самый громкий, самый притягательный для публики и потому самый потенциально скандальный курёхинский концерт на тихое воскресенье, когда и дворцового начальства нет, и непрошеным гостям тяжелее оторваться от дачи и от семьи. Но драматургия фестиваля требовала в качестве финальной точки, заключительного аккорда чего-то по-настоящему мощного: после готовящегося Курёхиным крещендо проводить обычный камерный новоджазовый концерт было бы уже немыслимо. Махнув, по извечной русской привычке, рукой – «авось, пронесет, ведь до сих пор проносило», – я оставил все как есть: Курёхин в понедельник закрывал фестиваль. По той же причине не стали снимать и дерзкий, яркий, в духе Роя Лихтенштейна[106] поп-арт нашего друга Юрия Дышленко[107], иконостасом украсивший задник сцены. И вот теперь, глядя в зал на нашу привычно бородато-джинсовую и уже до предела возбужденную публику и на резко выделяющиеся на ее фоне чинные серые костюмы устроившихся в первом ряду проверяющих, я мучительно, задним числом пытался понять, совершил ли я ошибку, и если да, то насколько серьезную, и есть ли еще шанс ее исправить.
«Смотри, – говорю я Курёхину. – Перед нами простой выбор. Мы либо делаем сейчас концерт, как задумывали, и нас к чертям собачьим закрывают на следующий день, либо пытаемся как-то спустить твою программу на тормозах: снять острые акценты, там пригладить, там сократить, там текст убрать, в надежде, что смилостивятся и оставят». Думали мы недолго. Диалектика в нашем молодом горячем бескомпромиссном сознании была нехитрой: что главнее – клуб или музыка? Не ради ли отказа от таких вот компромиссов мы ушли из «Квадрата»? Клуб, конечно, важен, но лишь как место, где мы можем делать музыку, которую хотим и считаем нужным делать. Если мы, не дожидаясь приказов сверху, начнем из страха или осторожности сами себя ограничивать, то зачем, спрашивается, мы все это затевали? Нафиг такой клуб, в котором нельзя делать музыку?
Как это нередко бывает в подобных ситуациях, после принятия трудного решения неприятный липкий страх сразу ушел, возникло ощущение полной летящей-парящей свободы, которая со сцены передалась в и без того супервозбужденный и подогретый ожиданием зал. Концерт прошел в «полный рост» – с шаманскими камланиями, курёхинскими прыжками, воющим саксофоном Болучевского и несуразно эстетскими монотонными стихами Драгомощенко. Курёхин залезал под рояль и на рояль, Гребенщиков крушил о сцену гитару, и прочая, прочая, прочая…
Кстати, о крушении гитары. Я хорошо помню, как тщательно БГ готовился к этому ритуальному жесту. Разумеется, при жесточайшем дефиците и запредельной цене хороших инструментов речи о том, чтобы «импульсивно» разгромить о сцену полноценную играющую электрогитару, и быть не могло. Тем не менее, совершить символический для всей истории рок-н-ролльного бунта жест – восходящий к The Who, Хендриксу и панкам, под влиянием которых БГ тогда еще вовсю находился, – и хотелось, и казалось чрезвычайно важным. Тем более, что в тогдашней политическо-культурной ситуации жест этот – каким бы наивным и детским он ни казался сейчас – имел свой серьезный шоковый смысл. Была специально припасена какая-то плохонькая, древняя и уже практически не играющая электрогитара, в нужный кульминационный момент она была извлечена из-за колонки и с грохотом, в несколько мощных, наотмашь ударов размозжена об пол несчастной ленсоветовской сцены.
Уже на следующий день мне позвонили и попросили, не дожидаясь нашего следующего клубного понедельника, зайти во Дворец для беседы. Беседа проходила в кабинете директора, но сам он – милейший Ким Николаевич Измайлов – сидел с лицом белее стены и обреченно-удрученно молчал. Говорили какие-то неведомые мне серые люди в пиджаках – тогда я был убежден, что люди эти были из КГБ. Меня долго и во всех подробностях выспрашивали, что за художники и что за музыканты, кто давал разрешение на выставку картин, что означает та или иная картина, и что мы имели в виду под тем или иным жестом на сцене.
Особое возмущение моих собеседников вызвало одно, как мне казалось – во всяком случае, по сравнению со всем остальным, – вполне невинное действие Гребенщикова. Нет, я вовсе не имею в виду крушение гитары. Боб принес с собой надувной красный шарик, надул его прямо на сцене, привязал к грифу гитары, где тот довольно долго болтался, придавая всему происходящему атмосферу забавного детского праздника, а затем в один из кульминационных моментов торжественно «лопнул» шарик специально припасенной булавкой. Вся эта процедура нашими «критиками в штатском» была воспринята – ни много ни мало – как издевательство над славными достижениями советской космонавтики. Они, в отличие от нас, не преминули обратить внимание, что злопо