Вот как в уже упоминавшемся интервью, которое Курёхин дал нам с Джоанной Стингрей в 1986 году, он сам описывал принцип построения поп-механических шоу:
«Мои ансамбли, мои группы – если я не играю на фортепиано – всегда строятся по одному и тому же принципу. Начиналось это еще в ДК им Ленсовета, в Клубе современной музыки, которым руководил Александр Кан. Тогда начинались мои первые опыты. У меня была идея, которая и теперь продолжает функционировать. Идея очень простая. Я собираю в кучу всех музыкантов, которые мне нравятся, независимо от течения, направления, инструментального мастерства. Я слышу. как играет музыкант, и что-то меня в нем подкупает. Это может быть все, что угодно: либо невероятное мастерство, либо искренность, либо простота. Течение или направление музыки, в котором он работает, при этом абсолютно не важны. Я всякий раз делаю разные программы и на каждый концерт собираю разных музыкантов. Когда я думаю об определенном концерте, я исхожу не из музыки, которую мне хочется исполнить, а из тех людей, которые у меня есть под рукой для этого концерта. И, исходя из того, кто у меня есть, я для каждого пишу музыку, стремясь каждого из них высветить, показать с лучшей стороны. То есть, кто-нибудь, скажем, хорошо, проникновенно играет Бена Уэбстера[166]. Я и не прошу его играть что-то другое, я не придумываю для него что-то особенное, я просто хочу, чтобы он находился в том характере, в котором он чувствует себя наиболее адекватно. Но в то же время я сажаю его на такую ритмическую и гармоническую основу, которая к Бену Уэбстеру не имеет уже никакого отношения. Таким образом я совмещаю различные, зачастую на первый взгляд несовместимые контексты. И таких контекстов я стараюсь создать как можно больше. Можно сказать, что в результате получается чистая эклектика, но это не эклектика, так как сквозное развитие всегда присутствует, а сквозное развитие – это та психологическая линия, которую я сам придумал. Во всяком не случае не возникает ощущения отрывочности и ненужности определенных кусков. Они, как мне кажется, связаны как-то цельно. Хотя музыка может быть какой угодно. 70–80 % пишу я сам, стилизуя подо что-то. А 20 % – песни или пьесы или музыка которые мне нравятся в данный момент. Это могут быть латиноамериканские песни, или примитивнейший рок, или известные советские песни».
Последовательностью Сергей Курёхин никогда не отличался, и выстраивание четкой хронологической линии ансамблей и составов его совершенно не занимало. Придуманное удачное название вовсе не означало начало тотальной эры «Поп-Механик» и забвение всего остального. В том же 1984 году я отправился вместе с Курёхиным на фестиваль-симпозиум в Новосибирск, где он выступал с вполне новоджазовой, безо всяких роковых вкраплений, программой в составе с приехавшими с ним Бутманом и Пономарёвой и двумя новосибирцами – неутомимым организатором новосибирской новоджазовой жизни барабанщиком Сергеем Беличенко и контрабасистом Сергеем Панасенко. Ни по составу, ни по музыкальной фактуре, ни по духу выступление это, строго говоря, считать «Поп-Механикой» нельзя, однако отправленная Лео в Лондон запись вышла на пластинке под названием «Popular Mechanics 17». Порядковый номер, полагаю, был взят чисто произвольно.
У меня нет сейчас цели восстановить порядок всех поп-механических концертов во всем их разнообразии. Труд это гигантский, скрупулезный. Описаний «ПМ» существует немало; причем немало видеозаписей выложено в интернете, так что задача – чисто историографического толка – поставлена, с бо́льшим или меньшим успехом решается и рано или поздно усилиями энтузиастов-историографов будет, уверен, решена.
Я же в рамках этой книги хочу лишь поделиться собственными воспоминаниями о том, что видел – а видел я немало, хотя далеко не все, – и проследить, насколько мне это удастся, эволюцию концепции, от эмбриональных малых составов до гигантомании СКК, от беззаботного веселья первых концертов до зловещей мрачности последней, дугинско-лимоновской «Поп-Механики-418».
«Я хочу действа подлинно глобального масштаба, того, что Скрябин называл „тотальная гармония“. Я хочу метафизики тотального единства, хочу приблизиться к мистерии… Все играется одновременно, смешиваются все традиции, все концепции. Рок-музыканты играют классическую музыку, классические музыканты играют джаз, а джазовые пытаются экспериментировать с фольклором… все сливается. Ничего невозможно вычленить. Полное смешение – в позитивном смысле этого слова», – в этих сказанных в 1982 году словах из приведенного выше интервью – суть и смысл еще не получившей тогда название «Популярная Механика» «тотальной гармонии». При всей уникальности и неповторимости курёхинского проекта, идея «полного смешения» к началу 1980-х годов витала в воздухе, и по аналогичному с курёхинским пути шло немалое количество творчески мыслящих (creative!) музыкантов. Я уже упоминал оказавший огромное влияние на Курёхина альбом «Jahrmarkt» немецкого Globe Unity Orchestra – полуабсурдистский проект по сочетанию несочетаемого. На парадоксальной, постмодернистской игре со смыслами, музыкальными стилями и эпохами строилась вся музыка голландского Willem Breuker Kollektief. Его лидер саксофонист Виллем Бройкер[167] в 1960-е был воплощением яростной фриджазовой энергетики – последователем Джона Колтрейна и Альберта Эйлера[168] и соратником Эвана Паркера и Питера Брётцмана. В 1974 году Бройкер основал свой Kollektief, где джаз оставался лишь элементом звукоизвлечения и фразировки, а структура композиций и концертного шоу строилась по принципу веселого, задорного, иронично-постмодернистского театра и водевиля. Пластинки Willem Breuker Kollektief были неотъемлемой частью нашего слушательского опыта начала 1980-х.
В Нью-Йорке на рубеже 1970-80-х зародилось движение «No Wave». Само название пародийно высмеивало модную (в том числе и у нас) в начале 1980-х «новую волну». Появившиеся на острие движения музыканты и группы – James Chance and the Contortions, Swans, Lounge Lizards, Material, в отличие от Globe Unity или Бройкера, но наряду с Курёхиным, впитали в себя не только джаз, авангард и шумовую музыку, но и рок с его ритмикой, экстатической «заводкой», доминантой электрогитары (Гленн Бранка, Рис Чатэм[169]) и трансцендентной погруженностью в «состояние».
Особенно важен был в этой новой американской картине Джон Зорн. «Все различные музыкальные стили органично связаны друг с другом. Я человек сложения – все хранилище моих знаний и моего опыта сказывается во всем, что я делаю», – это высказывание Зорна в полной мере подходит и Курёхину. Я вижу между этими двумя музыкантами прямое родство, более того, как мне представляется, именно переход Зорна в начале 1980-х от пуристски-аскетичной свободной импровизации предыдущего десятилетия к «тотальному» подходу к музыке в 1980-е и стал во многом толчком к аналогичному переходу, совершенному Курёхиным двумя – тремя годами позже. Тем более интересно мне было наблюдать их знакомство, первое общение и первый совместный музыкальный опыт. Об этом, впрочем, чуть ниже.
Объединяли Зорна и Курёхина энциклопедическая музыкальная образованность, впитанное на уровне подсознания огромное количество самых разных, зачастую кажущихся антагонистичными музыкальных стилей, течений и направлений и феноменальная способность всем этим богатством легко и играючи оперировать. Плюс дерзость мышления, осознание своей силы и своего лидерства – не только в собственных ансамблях и проектах, но и в огромном пласте музыкальной и художественной культуры их среды и их поколения.
Было, однако, и принципиальное отличие, которое, собственно, и помогает вскрыть концептуальную суть явления «Популярная Механика». Зорн оперирует музыкальными стилями, жанрами, культурами. Для него в равной степени важны и интересны би-боп Сонни Кларка[170] и фри-джаз Орнетта Коулмена[171], хардкор-метал-панк Napalm Death[172] и музыка к спагетти-вестернам Эннио Морриконе[173] и мультфильмам Диснея, и традиционная японская музыка гагаку, древняя еврейская музыкальная традиция и алеаторика Кейджа, не говоря уже о классическом блюзе и рок-н-ролле, о Мессиане, Айвзе, Мингусе, Шенберге, Скрябине, Led Zeppelin, Дебюсси. Да, нередко композиции Зорна навеяны и внемузыкальными влияниями: Шарль Бодлер, Жан-Люк Годар, Марсель Дюшан, Микки Спиллейн – список можно продолжать. Но в любом случае любые влияния обретают у Зорна музыкальное воплощение, трансформируются и проявляются через музыку и конечным продуктом его творчества остается музыка – богатая, разнообразная, немыслимо широкая по своему культурному охвату, но все же музыка.
Источники и составные части курёхинского подхода были не менее богаты и разнообразны и во многом совпадали с зорновскими – что и не удивительно: они вышли из одного поколения, а по широте музыкальных вкусов и музыкальной эрудиции Курёхин никак не уступал своему американскому коллеге. Главное, однако, не в сходстве или различии влияний. Главное в том, что «Поп-Механика» была при этом явлением в первую очередь сценическим, и музыка – яркая, броская, смелая, местами просто захватывающая – все же была в этом шоу подчинена иной, более крупной и масштабной задаче. Там, где Зорн играет с музыкальными стилями и музыкальными культурами, Курёхин играл с целыми общекультурными пластами. Каждый кирпичик в здании, каждое стеклышко в калейдоскопе «Популярной Механики» призваны были служить музыкальным (а то и немузыкальным) символом или знаком определенной эпохи, определенного исторического, культурного, политического смысла. «Сердце, тебе не хочется покоя», «Увезу тебя я в тундру», «А у нас во дворе» в сердце любого советского человека пробуждали целый сонм ассоциаций. А под грохот индустриальной секции, в сопровождении садомазохистского шоу или бредущего по сцене стада гусе