«Я просто не нахожусь в системе. Когда какой-то фестиваль прислал приглашение композитору Сергею Курёхину, то поскольку я не член Союза композиторов, им просто ответили, что такого композитора не существует. Еще год назад я считал, что самое важное для русского музыканта – это ездить за рубеж. Сейчас я уже даже не знаю, что делать… Нет, я с удовольствием бы ездил на Запад… Наверное… Но это все проблематичнее и проблематичнее становится… Я не думаю, что мне когда-нибудь удастся послушать живьем тех музыкантов, которых я знаю много лет по пластинкам… Жалко… Время уходит…»
Эта грусть и это отчаяние были, впрочем, сиюминутными. Сергей никогда не сдавался, никогда не терял надежды и делал все, чтобы сломать стоявшие на его пути преграды. Фильм из серии Би-би-си «Товарищи» стал одним из самых мощных таранов, которые в конце концов пробили-таки брешь в железном занавесе.
«Насекомая культура» и Kиверпуль
В том же 1985 году, когда Ричард Дентон и Оливия Лихтенстайн снимали в Ленинграде для телевидения Би-би-си фильм с Курёхиным, их соотечественник молодой ливерпульский художник, историк и теоретик искусства Колин Фаллоуз, увлеченный исследователь авангарда начала ХХ века, собирал малоизвестную даже специалистам музыку футуристов и дадаистов: Антонио и Луиджи Руссоло, Хьюго Баля, Тристана Тцара, Курта Швиттерса, Артура Онеггера. Основав с помощью своего приятеля Питера Фулвелла небольшую фирму по изданию пластинок «ARK», он опубликовал собранную им компиляцию под названием «Dada For Now». Само название пластинки – «Дадаизм для наших дней» – свидетельствовало о пафосе энтузиастов в поиске связей между радикализмом прошлого и современностью.
Каково же было удивление, восторг и воодушевление Фаллоуза, когда спустя буквально несколько месяцев эту самую связь он обнаружил прямо на экране своего домашнего телевизора. Курёхинская «Поп-Механика» – дерзкая, абсурдистская, бросающая вызовы всем канонам, даже уже устоявшимся канонам авангарда, – была именно тем, что он искал. Особенно вдохновился Фаллоуз тем, что неведомые ему арт-хулиганы были родом из того самого Петербурга, где творился столь близкий его душе и сердцу русский футуризм, где в 1913 году была поставлена легендарная авангардно-футуристическая опера «Победа над Солнцем», где расцвел предельно родственный дадаизму по духу русский авангард.
Фаллоуз немедленно связался с создателями фильма, получил от них необходимые контакты и вскоре уже был в Ленинграде. Как истый ливерпулец, он очаровался Васиным и его домашним музеем «Битлз», но больше всего его конечно же интересовал Курёхин. Когда же выяснилось, что ближайшие курёхинские друзья Тимур Новиков и Африка в продолжение идей футуризма основали «Клуб друзей Маяковского», он понял, что попал в точку и немедленно предложил Курёхин релиз на только что основанной ARK Records. Уговаривать Курёхина не нужно было, и хотя в Британии у него уже был издатель – Leo Records – расширение охвата, дальнейшая экспансия всегда были его целью, тем более, что несколько иной эстетический уклон Фаллоуза и его лейбла позволял выйти за пределы привычного нового джаза и попробовать себя в совершенно иной музыкальной сфере. Фаллоуз обрисовал Курёхину свое видение идейно-эстетического содержания новой работы – связь не только и не столько с дадаизмом, сколько с революционным пафосом советского авангарда 20-х годов.
В различные периоды своей бурной и переменчивой жизни Сергей Курёхин неоднократно искренне и самозабвенно увлекался тем, что делает тот или иной из его друзей или же просто попадавших в поле его зрения творческих людей, и немедленно начинал с ними теснейшее сотрудничество. Таких соратников-партнеров у него было великое множество, и каждый из них занимал определенный этап в творческом и человеческом развитии самого Курёхина. Как правило все же, в процессе создания того или иного арт-продукта, роль этих партнеров для него самого была подчиненной, они были лишь краской, необычным ходом, штрихом или методом в его собственной уникальной вселенной. Исключения чрезвычайно редки, и одним из таких исключений стал творческий союз с группой «Новые композиторы», который Курёхин и предложил Колину Фаллоузу для релиза на ARK Records.
Составлявшие группу Игорь Веричев и Валерий Алахов принадлежали к кругу вскормленных и поддерживаемых Тимуром Новиковым «Новых художников» – название группы демонстративно отражало и подчеркивало родство. Веричев был одним из участников той самой индустриальной секции, которая грохотала железом в вошедшем в фильм Би-би-си поп-механическом шабаше на улице Петра Лаврова. Их подход к музыке и метод звукотворчества, пожалуй, в самом чистом виде воплощали дух «новых» в музыке.
Принцип построения музыкального материала был чисто коллажным, а главным инструментом была студия. Веричев работал звукорежиссером в студии звукозаписи Малого драматического театра в Ленинграде, что дало им практически неограниченный доступ не только к пусть по западным меркам примитивной, но по советским вполне профессиональной студийной аппаратуре, но, что было не менее важно, и к залежам архивов звукозаписи – фрагментам спектаклей, кинофильмов, радиопередач, эстрадной музыки.
Нужно учитывать, что тогда не существовало еще ни цифровой, ни сэмплерной техники, и на примитивных аналоговых магнитофонах скромного областного театра «Новые композиторы» сумели создать невероятно впечатляющий для начала 1980-х годов соц-артовский коллаж, включая в актуальный музыкальный текст цитаты и клише из аудио-мира советского прошлого. Строившие свои опусы примерно в это же время и примерно на таком же приеме московские «Мухоморы»[194], как истинные концептуалисты, были слишком, даже нарочито немузыкальны. В подобной технике «Новые композиторы» выступили пионерами, и чуткий ко всему свежему и новому Курёхин немедленно привлек их к сотрудничеству.
Сочетание придуманного «Новыми композиторами» метода обработки материала с композиционным мышлением Курёхина и породило переданный для издания в Ливерпуль альбом «Insect Culture» («Насекомая культура»). Этот альбом, наряду с вышедшим практически в то же время на Leo Records «Introduction in Pop Mechanics», стал первым, где в качестве исполнителя значилась «Популярная Механика». Записанная годом раньше, в 1984 году, в Новосибирске «Pop-Mechanics № 17» вышла на Leo годом позже – в 1988-м.
Полотно «Насекомой культуры» представляет собой подобранные, обработанные и смонтированные Веричевым, Алаховым и Курёхиным звуковые коллажи из советских радиопередач, театральных спектаклей и кинофильмов с до боли знакомыми каждому советскому человеку словами, фразами, интонациями, ритмами и мелодиями. Расчлененные на мельчайшие составные элементы, а затем заново собранные и препарированные фрагменты иногда звучат как чисто авангардистская звуковая поэзия[195], иногда почти как дискотечная музыка. Предзаписанные и смонтированные куски органично вплетены в придуманную и исполненную Курёхиным разнообразную, нередко контрастную музыкальную фактуру. Они взрываются, перемежаются синтезаторными пассажами, и на все это в специально определенных местах композитор накладывает саксофонные соло Игоря Бутмана. Именно Бутман солирует и в знаменитом «Тибетском танго» – курёхинской пьесе, вошедшей в альбом «Аквариума» «Радио Африка» и включенной Курёхиным в «Насекомую культуру». Для меня «Насекомая культура» – одна из самых интересных и самых удачных записей Сергея Курёхина.
Название пластинки было навеяно вышедшим в 1986 году альбомом The Insect Musicians близкого по духу и Курёхину, и Фаллоузу новозеландского музыканта и композитора Грэма Ревелла, лидера индустриально-электронной группы SPK[196].
Оформление пластинки Колин Фаллоуз как специалист по изобразительному искусству взял на себя. На яблоке одной из двух сторон винилового диска была помещена найденная им в одной из ученых книг по биологии фотография со следующим текстом: «Если в среду так называемых армейских муравьев, от природы слепых и способных распознавать друг друга лишь по запаху и прикосновению, поместить круглый предмет – например, тарелку, – то они начнут идти по кромке диска в бесконечном марше до тех пор, пока не потеряют сознание и не умрут». Это высказывание, вместе с фотографией циркулирующих вокруг сердцевины пластинки в бесцельном круговом движении муравьев, идеально – и эстетически, и идеологически, и по дизайну – вписалось в оформление пластинки с названием «Насекомая культура». На вторую сторону пластинки пошел (конечно же!) черный квадрат в белой окружности диска. А на обороте пластинки Фаллоуз красным шрифтом напечатал высказывание Эль Лисицкого: «Пусть свержение старого мира будет запечатлено на ладонях ваших рук».
Получившийся в результате музыкально-идейный эстетический продукт увидел свет летом 1987 года. Без внимания британской прессы он не остался. «Череда шумов представляет собой нечто общее между Бартоком, Аrt Ensemble of Chicago и ранними Residents[197]», с почтительным интересом написал критик «Melody Maker». «New Musical Express» в рецензии на пластинку написал, что ««Популярной Механике» удалось проникнуться духом дадаизма и возродить его гораздо ближе к оригиналу, чем это сделали тогда популярные, но эксплуатировавшие лишь модную образность дадаистов и футуристов Art of Noise[198] и Cabaret Voltaire[199]». А журнал «Underground» был лаконичен: «Великолепная пластинка, шедевр».
Воодушевленный успехом, Колин Фаллоуз в одном из интервью провозглашал: «Дух дадаизма несомненно жив, хоть и некоторые формы, которые он принимал в свое время, сейчас уже остались лишь в памяти. Кое-кто воспринимает дадаизм как законченную форму, практически не отдавая себе отчета в тех идеях, которые стояли за возникновением этой формы. „АRK“ хотела бы спроецировать идеи дадаизма в 1980-е годы, и, как нам кажется, „Популярная Механика“ вполне воплощает эту традицию. Сами себя они воспринимают как наследников духа Маяковского, Родченко и всего русского футуризма. Но самое важное в „Популярной Механике“ вовсе не тот факт, что она представляет собой работающую в условиях российского культурного подполья группу. Их музыка чрезвычайно интере