Не думаю, что на этих страницах имеет смысл пересказывать содержание и ход этой телевизионной провокации двух Сергеев – Шолохова и Курёхина – хотя сделана она была настолько блистательно, что даже пересказ ее может доставить удовольствие. Но нужды в этом, уверен, нет. Даже если взявший в руки эту книгу читатель знает о Курёхине совсем немного, что такое «Ленин – гриб» он наверняка в курсе. Те же, кто подзабыл детали – а прелесть там именно в деталях, – легко могут освежить память, посмотрев запись программы на YouTube. Поэтому говорить стоит здесь не столько о содержании, сколько о контексте, смысле и эффекте произошедшего 17 мая 1991 года события.
Положенная в основу замысла и в название программы нарочито абсурдная формула была разыграна и обставлена в двухчасовом действе с тщательно подобранными документальными кадрами и специально поставленными игровыми сценами с комментариями «ученых-микологов» с такой изобретательностью и артистизмом, насыщена таким фейерверком смыслов и образов – визуальных, эстетических, политических, что и сегодня, спустя десятилетия от всего этого захватывает дух.
Я не был вовлечен в замысел и, как и все остальные, увидел программу по телевизору – разве что Сергей предупредил: смотри в этот вечер «Пятое колесо»[256]. Так что рассуждения мои – рассуждения зрителя. Своей грандиозной мистификацией Курёхин не только поразил всю страну и заставил наивных старичков, по старой советской привычке верящих печатному, и уж тем более произнесенному с телеэкрана слову, обрывать телефоны редакции и в ужасе спрашивать: «Неужели правда?!» Если бы дело ограничилось лишь этим, то «Ленин – гриб» был бы всего лишь забавной хохмой, о которой вряд ли стоило сегодня вести речь. Однако Курёхин поставил под удар не только вполне уже к тому времени обветшавшие ценности в лице Владимира Ильича Ленина или Октябрьской революции – эти идеалы были уже и так давно повержены и не заслуживали того, чтобы тратить на них силы. Удар – остроумный и злой – был направлен по всей перестроечной вакханалии разоблачений. Вдова Сергея Настя рассказывала в одном из интервью:
«Идея программы родилась так: как-то Сергей увидел передачу о смерти Сергея Есенина. Автор программы выстраивал доказательство того, что поэта убили, на совершенно абсурдных вещах. Показывали фотографии похорон Есенина и за кадром говорили: «Обратите внимание, куда смотрит этот человек, а вот этот смотрит в другую сторону, и это означает, что Есенина убили…» Сергей посмотрел программу и сказал мне: «Так можно доказать что угодно».
Как и в статье в «Ленинградской правде» в 1987 году (напомним, скандал был устроен с помощью того же Сергея Шолохова), Курёхин – ошеломив, шокировав, буквально опрокинув свою аудиторию – поставил острейшие вопросы о правде, о доверии к медиа и, соответственно, об их ответственности, о кумирах и легкости их ниспровержения, о наших привычных интеллигентских ценностях. Сделал он это как всегда на грани фола, проявив не только уже известное его поклонникам, но неведомое еще широкой публике парадоксальное мышление, но и незаурядное актерское мастерство, безукоризненно выдержав стиль и сорвавшись вместе с Шолоховым в смех лишь в самом конце передачи, где-то в два часа ночи, когда бо́льшая часть зрителей элементарно уже заснула.
То же самое, как считают многие, он сделал и ринувшись головой в политическую кампанию Дугина-Лимонова в 1995 году. И хотя немалая доля истины в таком предположении есть, мне все же представляется, что там дело обстояло несколько сложнее. Но об этом ниже.
Как бы то ни было, но ошеломительный успех акции «Ленин – гриб» сделал Курёхина моднейшим персонажем культурной – уже не только авангардной – тусовки обеих столиц. В числе его постоянных партнеров по перформансам появился Дмитрий Александрович Пригов – художник и поэт, умнейший человек и стержневая фигура всего советского литературного и художественного андерграунда, один из лидеров московского концептуализма. Сотрудничество Пригова и Курёхина было более чем естественным. Пригов издавна, задолго до Курёхина, в своих поэтических чтениях выл, пел, кричал, ложился на пол, то есть прибегал к приемам, которые вполне можно назвать «поп-механическими». Дмитрий Александрович появлялся и в составе большой «Поп-Механики», но особенно памятны их дуэтные выступления – настоящий фейерверк скрытого за гротеском подлинного изящества, а за внешне простоватыми полуэстрадными гэгами – нешуточной глубины и остроты ума. Это были поистине достойные друг друга партнеры.
В 1994 году вместе с Дмитрием Месхиевым был задуман грандиозный телепроект для Первого канала «Немой свидетель». Сергей не раз взахлеб рассказывал об идее передачи, но лучше всего о ее замысле говорит цитата из авторской заявки:
Влияние негритянского культа вуду на Луи Армстронга, ярко проявившееся в нью-орлеанском джазе начала века. (Вудуистский ритуал жертвоприношения мы видели в картине Алана Паркера «Сердце Ангела».) Блюз миссисипской дельты[257] и сексуальная энергетика черного населения Америки. Юкио Мисима [258] и новый японский шумовой террор[259] (в центре – онтологическая связь онанизма и харакири). Советская песня как форма музыкальных заимствований и открытого идеологического плагиата. Советский джаз как форма хасидизма[260]. Советский рок как форма профилактической работы КГБ.
Загадочный лохнесский маг и чернокнижник Алистер Кроули[261], одна из главных харизматических фигур оккультизма XX века, и его влияние на Черчилля и Гитлера, а также таких музыкантов, как Дэвид Боуи и «Лед Зеппелин». Чикагский авангард[262] и левый радикализм студенческой революции 1968 года во Франции. Экзистенциализм и «новая черная музыка», Жан-Поль Сартр[263] и Малкольм Икс[264], «Черные пантеры»[265] и Гваттари[266]. Психоделия, хиппизм и их гуру во плоти Тимоти Лири[267], музыкальный футуризм и дадаизм, новая итальянская правая музыка и ранний фашизм. Сан Ра[268] – посланник Сатурна, Нон и калифорнийский культ жестокости (Лаборатории по исследованиям в области выживания[269]), Джон Кейдж и Судзуки[270] (дзен-буддизм в Америке), Гурджиев[271] и тибетская ритуальная музыка – таковы сюжеты первых телепередач «НЕМОЙ СВИДЕТЕЛЬ».
В этом на первый взгляд хаотичном нагромождении имен и понятий, в то же время очень точно отражаются и идейно-эстетические взгляды Курёхина начала 1990-х, и парадоксальный метод его мышления. Как всегда, по-настоящему яркие и интересные мысли соседствуют со скрытым, а то и явным абсурдистским стебом. Совершенно явственно ощутим – наряду с прежними героями авангарда – крен в сторону радикальной, экстремальной, а то и экстремистской эстетики и идеологии.
Реализовать такой замысел – даже самые разумные его составляющие – было бы очень непросто, но, как рассказывал мне Александр Дугин, Константин Эрнст, вскоре назначенный генеральным продюсером ОРТ, с большим энтузиазмом отнесся к идее. Кто знает – тогда она, возможно, еще и могла бы осуществиться…
В 1994 году Курёхин написал музыку к фильму Сергея Соловьёва «Три сестры». Соловьёв вспоминает, что он был совершенно ошеломлен решением Курёхина провести петербургскую премьеру фильма в «Октябрьском», – камерная картина по русской классике была, как считал, режиссер, совершенно не приспособлена для такого огромного зала. Спасти ситуацию должна была «Поп-Механика» под романтическим названием «Гляжу в озера синие». Но и тут Курёхин пошел наперекор логике – он настоял, чтобы фильм показывали уже после концерта. Прошла «Поп-Механика» – одна из самых ярких, та самая, в которой на сцену выносили завернутого в кокон и поющего Эдуарда Хиля и в которой Ляпин провисел почти весь концерт под потолком, не издав практически ни одного звука. Курёхин остался доволен Хилем, но недоволен остальным. Волновала его не молчавшая гитара Ляпина, а обстоятельство куда более важное: вместо задуманных двадцати обнаженных и покрытых золотой краской арфисток удалось раздобыть только одну. Но, как бы то ни было, к вящему удивлению Соловьева, загипнотизированный Курёхиным огромный зал послушно отсидел весь фильм.
Знакомство и взаимная симпатия Соловьёва и Курёхина завязались еще во времена «Ассы», а потом укрепились, как рассказал мне Соловьев, во время работы над «Черной розой», хотя ни в том, ни в другом фильме формально Курёхин участия не принимал. Просто он был ближайшим другом всей новой для Соловьева компании, и, как постепенно проявилось, не просто другом, а настоящим лидером. «Африка мне говорил: „Курёхин – гений“. А Африкашке я тогда уж стал доверять», – вспоминает Соловьев.
Первым совместным проектом Соловьёва и Курёхина была «Чайка» в Театре на Таганке, из которого уже тогда вырос совершенно грандиозный, но так, увы, и не реализованный замысел. Слово Соловьёву:
«Решительный поворот в наших взаимоотношениях на «Чайке» произошел следующим образом. Мне все было ясно в пьесе: Тригорин, Аркадина, все их отношения. Все, кроме того маразматического языка, на котором разговаривают Нина с Треплевым: «Какое это дерево? А почему оно такое темное? А потому что ночью темнеют все предметы…» А он мне и говорит: «Как, ты не понимаешь? Это опера!» – «В каком смысле опера?» – «В прямом! Это опера! – Он время от времени съезжал на оперу. – Хочешь, я в следующий раз приеду и привезу тебе клавир?» И действительно привез потрясающий оперный клавир. (