тических аллюзий от этого неожиданного и уморительно-трогательного альянса стало великим – без преувеличения – концертным фильмом «Total Balalaika Show».)
А уже месяц спустя после Хельсинки, в петербургском ДК им. Ленсовета, в Малом зале которого полутора десятилетиями раньше зарождалась «Поп-Механика», прошел и самый последний ее концерт. На афише значилось «Поп-Механика 418. Курёхин для Дугина. Памяти А. Кроули». Алистер Кроули – британский маг, оккультный эзотерический мистик первой половины ХХ века, оказавший огромное влияние на становление радикальной контркультуры, в частности на идеологию и эстетику таких основополагающих ее фигур как Дэвид Боуи и Джимми Пейдж. Важнейшую роль Кроули сыграл и в формировании мировоззрения Дугина, а вслед за ним и Курёхина. 418 – одно из нескольких важнейших чисел в его магических священнодействиях. Лимонов выписал Курёхину партийный билет НБП за номером 418 – по поводу этого билета между вскорости рассорившимися Лимоновым и Дугиным возникли острые разногласия: был он таки передан лично в руки новоявленному партийцу или нет. Ну а сам концерт, как следовало из афиши и как об этом говорил сам Курёхин, являлся ничем иным, как пропагандистской акцией в поддержку кандидатуры Дугина на выборах в Государственную думу.
Вышедший под торжественно-помпезную штраусовскую «Так говорил Заратустра»[287] на сцену Лимонов в сопровождении нежного курёхинского фортепиано стал рассказывать об ангелах. «Часть ангелов, которых принято называть благими, – поведал он, – выбрала самоуничижение перед лицом непроявленной изначальной апофатической трансцендентности Бога. Они по свободной воле объявили о своей онтологической вторичности в сравнении с Творцом и остались в раю. Их имена: Михаил, Гавриил, Рафаил. Другая часть предпочла объявить о своей онтологической самодостаточности, о сущностном единстве своего ангельского существа с природой высшего принципа. Иными словами, эти про́клятые ангелы заявили о своей божественности. Их имена: Декатрион, Люцифер, Сатана и еще девятьсот девяносто четыре других. И среди них – вся Национал-Большевистская партия, которую я возглавляю».
После чего Курёхин при робкой и неумелой поддержке Лимонова, под ритмичный барабанный пой, сбиваясь с текста и заглядывая в бумажку, спел песню «Нам нужна одна победа» из фильма «Белорусский вокзал». К концу песни некрореалисты водрузили и привязали ремнями двух своих товарищей на кресты. К ногам и рукам «распятых» были прикреплены горящие факелы с разлетающимися от них, как от бенгальских огней, искрами, а кресты стали раскручивать вокруг своей оси, будто на спортивном аттракционе.
Затем Курёхин попросил публику почтить минутой молчания память Алистера Кроули, после чего на сцену вышел Дугин и на французском, а затем на русском прочел фрагмент из книги «АРАРИТА» Кроули – тот самый, где упоминается звезда 418. Музыки при этом не было, но Курёхин за спиной Дугина совершал какие-то странные ритуально-танцевальные движения.
Не обошлось, конечно, и без чтения «Манифеста “Новых магов”».
Все эти детали я воспроизвожу сейчас, разумеется, уже по кем-то снятой и выложенной на том же YouTube неполной, плохого качества видеозаписи. Но я был тогда в зале ДК им. Ленсовета и хорошо помню очень тяжелое, под стать освещению в мрачно-багровых тонах, даже гнетущее впечатление от концерта.
Умный Дугин, для которого «Поп-Механика 418» была первой не только в качестве участника, но и в качестве зрителя, тем не менее подметил в нашем большом разговоре о Сергее в 2008 году очень точно: «Курёхин стал склоняться от оптимистического постмодерна к постмодерну трагическому. Там еще была жизнерадостность курёхинского абсурда, греческая пантеистическая радость, но уже со зловещими тонами конца».
А в опубликованном в 2012 году тексте «418 масок субъекта. Эссе о Сергее Курёхине» Дугин пишет:
«Есть мнение, что с годами «Поп-Механика» становилась все мрачнее, от «лучезарного юмора» переходя к «зловещему мракобесию». На самом деле, лишь прояснялся изначальный проект Курёхина. Становясь более понятным от полноты реализации, он начинал пугать».
Позволю себе все же с уважаемым Александром Гельевичем не согласиться. Не думаю я, что в столь милых его сердцу мрачности, зловещести и трагичности последних «Поп-Механик» «прояснился изначальный проект Курёхина». Да и сам себе – нашему с ним разговору – Дугин противоречит.
Как бы то ни было, но если главная задача Курёхина и Дугина во всей этой затее состояла в том, чтобы нарушить самоуспокоенность интеллигенции (по крайней мере, той ее части, для которой имя Курёхина не было пустым звуком), внести в нее раздрай и разлад, то удалось им это блестяще. Настолько, что «мира под оливами» в дележе идейного наследия Курёхина нет и до сих пор. Дугин с Лимоновым (теперь уже не вместе, а каждый сам по себе) и многочисленные адепты национал-большевизма и евразийства тверды в своем убеждении, что Курёхин был с ними до конца, и что «либеральным гаденышам был нанесен сокрушительный удар» (рецензия на «Поп-Механику 418» в «Лимонке»[288]).
Либеральная же часть курёхинского окружения во главе со вдовой Анастасией первое время стремилась и вовсе как бы забыть эту страницу его жизни, хотя я прекрасно помню оживленную дискуссию, развернувшуюся в 1998 году на первом фестивале SKIIF в Санкт-Петербурге, где была произведена попытка примирить две половинки курёхинского духа – там выступал и уже ослепший, в клобуке, с посохом и огромной инокской бородой Тимур Новиков, и идеолог «новых магов» и «незримой империи» Александр Секацкий[289], и Дугин, призывавший переименовать Петербург в город Курёхин.
А что, спросят меня, ты, Шкипер?
Уже упомянутая рецензия в «Лимонке» заканчивалась характерными словами:
«Ночью после концерта главных недругов «нового революционного альянса Курёхин – Дугин» (далее идет перечисление нескольких фигур петербургской культурно-медийной среды с эпитетами, цитировать которые в своей книге я не считаю нужным. – А. К.) видели в кафе «Фиш-фабрик» на Пушкинской, 10 в расстроенных чувствах. Опасливо глядя на группу веселых и пьяных бритоголовых, они, обнявшись, плакали. Вечно колеблющийся музыкальный критик Александр Кан при этом нервно курил. Их можно понять. Это только начало».
Сегодня колебания мои те же, что и тогда. Я отказываюсь принимать ту или другую сторону. Я не хочу делить Курёхина.
В противовес предсказанию автора «Лимонки» новым началом для Курёхина это не стало. После ожидавшегося поражения Дугина на выборах в Думу в декабре 1995 году Курёхин остыл к политике и вернулся к занятиям музыкой.
Последняя музыка
В январе 1996 года Курёхин полетел во Флориду, куда к тому времени перебрался из родного Детройта наш старинный приятель саксофонист Кешаван Маслак. Кеша, как любовно-дружески называл его Сергей, попал в поле нашего зрения давно. Еще в 1979 его альбом «Humanplexity» c двумя столпами голландского нового джаза, пианистом Мишей Менгельбергом и барабанщиком Ханом Беннинком, стал одним из первых двух релизов только-только появившейся на свет Leo Records. Почти сразу же, узнав из интервью Маслака в канадском журнале «Coda» о его украинском происхождении, я написал ему письмо – я писал тогда многим музыкантам, пытаясь завести контакты, некоторые из приводили к весьма существенным результатам – описанная выше история с ROVA Saxophone Quartet тому лучший пример. Переписка с Маслаком тоже завязалась, но, в отличие от ROVA, кроме обмена пластинками и благими пожеланиями толку от нее довольно долго было немного. Только в 1989 году, на волне перестройки, когда барьеры уже вовсю рушились, Маслак впервые приехал в СССР и, вспомнив о своем славянском происхождении, записал альбом «Mother Russia» c Анатолием Вапировым и Михаилом Альпериным. С Курёхиным же сотрудничество началось, насколько я помню, уже существенно позже – в 1995 году, когда в очередной приезд Маслака в Россию они сыграли концерт на сцене Ленинградского Дворца молодежи и сделали несколько совместных записей. В теплой солнечной Флориде Кеша открыл ресторан и мог позволить себе роскошь заниматься музыкой уже в чистое удовольствие.
Именно сделанная в январе 1996 года запись Курёхина с Маслаком положила начало одному из последних проектов Сергея – фирме звукозаписи «Long Arms» или «Длинные Руки».
Это была не первая попытка Курёхина заняться изданием музыки. Еще в самом начале 1990-х была придумана «Курицца Рекордс», в основном для продвижения планировавшегося грандиозного совместного альбома Курёхина – Гребенщикова – того самого, который много позже вылился в «Детский Альбом». Но тогда, насколько я помню, вклад Сергея в творческое лицо лейбла дальше придуманного им броского и остроумного названия не пошел. Совместный альбом с БГ застопорился, формированием репертуара фирмы занялся вложивший в нее деньги менеджер «Поп-Механики» Алексей Ершов. Он стал издавать на ней альбомы Гребенщикова («Русский Альбом», «Песни Александра Вертинского»). Курёхин довольно быстро утратил к этой затее интерес, и вскоре она и вовсе заглохла.
Как и «Курицца Рекордс», «Длинные Руки» стали совместным проектом музыканта и продюсера. Однако сам выбор партнера уже определял многое. Москвич Николай Дмитриев во второй половине 1980-х и начале 1990-х годов был ведущим в стране продюсером и промоутером новой музыки.
Интересно, что, добившись широкого, выходящего далеко за рамки маргинального авангардного мира успеха, Курёхин, тем не менее, интереса к новой музыке не утратил. Созданием «Длинных Рук» он как бы заявлял готовность тратить свое время, усилия и авторитет на издание, развитие и пропаганду явлений искусства заведомо некоммерческих, но тех, которые для него – Сергея Курёхина, всю жизнь остававшегося неутомимым искателем и собирателем новой интересной музыки – обладают безусловной художественной ценностью, невзирая на их очевидную рыночную обреченность. Дмитриев прожил после смерти Сергея еще восемь лет, и «Длинные Руки» развились в полноценный замечательный лейбл новой музыки.