инских партнеров и последователей Сергей Летов[58], были изначально не джазменами и пришли в новую музыку кто откуда: из рока, из академической музыки, из свободной импровизации, из этники, даже из кантри. Все они создавали тот безумный коктейль, из которого творилась новая музыка, примешивали и джаз – кто щедрой горстью, а кто скудной щепоткой. В зависимости не только и не столько от того, какую роль джаз играл в их становлении, сколько от необходимости джазового компонента для решения той или иной конкретной, поставленной в данный момент задачи. У американцев добавление джаза происходило естественнее – джаз для них был все же неотъемлемой частью национального самосознания, частью общекультурного ареала. Наконец, встречался он в окружающей любого человека с детства звуковой среде куда чаще, чем в Европе, и уж точно намного чаще, чем в СССР, – и потому давался им куда легче.
Легче он давался и тем, для кого становился одной-единственной, всепоглощающей страстью – как, скажем, для Игоря Бутмана.
Однако чисто джазовая стезя, по которой пошел Бутман, была для Курёхина абсолютно неприемлемой. И не только потому, что его буквально раздирали, разносили в разные стороны его бесконечные и бесконечно меняющиеся, бесконечно обновляющиеся музыкальные пристрастия. Но еще и – главным образом – потому, что путь этот подразумевал не столько творчество, сколько овладение ремеслом; не столько придумывание своей музыки, сколько соответствие великим образцам прошлого. Возникающая в таком случае неизбежная вторичность бесконечно его угнетала как в теории, так и на практике. Весь советский джазовый мейнстрим – вне зависимости от уважительного отношения к тем или иным отдельным индивидуумам – вызывал у Сергея полное и безоговорочное отторжение.
Неприятие отечественного мейнстрима как категории эстетической и музыкальной совершенно, впрочем, не мешало ему с поразительной легкостью человека без принципов крутиться в среде так или иначе принадлежащих к джазу музыкантов и всячески использовать их в своих экзерсисах. Это было вполне естественно. Из имевшихся трех основных музыкантских сфер, именно джазмены по максимуму обладали потенциально необходимым для Курёхина набором качеств. В отличие от большинства рокеров, они все же, как правило, умели играть на музыкальных инструментах. В отличие от классиков, все же обладали более широким и менее заштампованным сознанием. А главное – они умели и любили импровизировать, что для Курёхина было абсолютно обязательным, фундаментально основополагающим качеством.
Именно поэтому, очевидно, в свои первые опыты группового музицирования на сцене Клуба – не как сайдмена у Вапирова и позже у Чекасина, а как лидера, – Сергей привлекал именно джазовых музыкантов. Поначалу это были те, кто просто оказывался ближе всего, – главным образом, гитарист Александр Пумпян и саксофонист Игорь Бутман. Оба обладали приличной школой традиционного джаза, оба уже играли к тому времени у мэтра Давида Голощёкина[59]. Пумпян, как я уже писал, вместе с Болучевским составляли тогда ближайший круг личного окружения Курёхина – целыми днями они слонялись по городу, вместе посещали друзей и знакомых, часами подпирали стены «Сайгона», иногда выпивали.
Впрочем, заметных проявлений «вредных привычек» у Сергея не было. Он мог «за компанию» выпить, но ни разу не помню его потерявшим меру и, соответственно, голову, тем более не было у него и сразившей многих из нашей среды страсти к запоям. Сигарету он мог у кого-нибудь стрельнуть – крайне редко, по настроению. А к наркотикам и вовсе был равнодушен. Курёхин был из тех, кого прекрасно характеризует услышанное мною гораздо позже и очень понравившееся мне выражение: «Я не пью, не курю, меня и так тащит». Так вот, его «и так тащило»: музыка, книги, идеи, люди.
Курёхин уже тогда стал проявлять свое феноменальное чутье и неуемную жадность на таланты. Игорь Бутман был учеником Гольштейна; его отец играл и любил джаз, ни авангард, ни рок ему были не близки и не нужны. Семнадцатилетним юношей, то ли осенью 1978-го, то ли весной 1979-го, во всяком случае, еще до открытия нашего Клуба, он сенсационно дебютировал в «Квадрате» в качестве лидера квинтета таких же, как и он, молодых студентов музучилища, среди которых играл и будущая звезда джазового контрабаса и участник многих «Поп-Механик» Владимир Волков[60]. Курёхин мгновенно засек Бутмана – молодой способный музыкант с изрядной джазовой техникой – и стал активно втягивать его в свои проекты, видимо, не без расчета перетащить молодой талант в свою веру. По молодости Бутману было все любопытно, и он, толком не очень-то понимая, чего от него хотят, и, не испытывая особой тяги к такого рода музыке, все же уступал курёхинскому давлению и соглашался.
Эти выступления – с Бутманом, Пумпяном, Болучевским – носили по большей части характер спонтанной импровизации, которую тогда мы все так любили и исповедовали с религиозным пиететом. Тогда еще у всех нас, и, в первую очередь, у самого Курёхина, сохранялись иллюзии относительно готовности и желания его партнеров отправиться вместе с ним на покорение вершин джазового авангарда. Сейчас, впрочем, совершенно очевидно, что делали они это исключительно в силу дружбы с Курёхиным и неизбежного подпадания под обаяние и магнетизм его личности. Пумпян, будучи все-таки постарше Бутмана и имея к тому же более обширный опыт музыкального общения с Курёхиным, как-то более или менее сам выстраивал свои партии. Бутманом же Сергей совершенно бесстыдно пользовался просто как ходячим инструментом. Игорь – человек музыкально, безусловно, одаренный. Даже к тому времени – во вполне еще «младенческом» восемнадцатилетнем возрасте – он обладал весьма внушительной техникой владения инструментом и приличным набором джазовых фраз. Курёхин разжевывал ему досконально, до звука, до полузвука, до оттенка и интонации его партии и нередко, в особенности на записях, им просто дирижировал. Так, по курёхинским рассказам (которые безо всякого смущения подтверждает и ставший теперь уже мэтром Бутман), было еще даже и спустя несколько лет на записи альбомов «Insect Culture» и «Subway Culture», так же было и когда Сергей привлекал Бутмана на записи «Аквариума» и «Кино».
Сделанная в студии училища им. Мусоргского в марте 1980 года, во времена активности трио Курёхин – Бутман – Пумпян на сцене Клуба современной музыки, запись и стала первым опытом документирования музыки Сергея Курёхина. Пятнадцатиминутный фрагмент этой пленки под названием «Long Awaited Letter» («Долгожданное письмо») открыл изданный «Leo Records» в 1997 году – через год после смерти Курёхина четверной альбом «Divine Madness». А трио Курёхин – Бутман – Пумпян на пластинке названо Sergey Kuryokhin Creative Ensemble.
Эмансипация сайдмена
Сотрудничество с Вапировым, тем не менее, не прекращалось. Квартет, который я впервые увидел на сцене ДК им. Горького в октябре 1978 года, был распущен. На смену плотной, упругой, энергичной фриджазовой фактуре (с изрядной примесью рок-энергетики) пришло камерное, нарочито лишенное и баса, и барабанов трио с тем же Курёхиным и молодым музыкантом, которого все называли Фагот. Была или не была в этом прозвище полускрытая отсылка к инфернальному персонажу знаменитого и тогда еще модного булгаковского романа, я, честно говоря, не знаю, но происхождение прозвища было более чем очевидно – играл Саша Александров[61] именно на фаготе. Фагот – зверь экзотический даже в своей родной семье классических инструментов, а уж в джазово-роковой среде птица и вовсе до тех пор невиданная не только на отечественной, но и на куда более развитой западной сцене. Да и сейчас, спустя десятилетия интенсивной инструментальной эмансипации, число фаготистов даже в самых экспериментальных джазовых и роковых проектах можно перечесть на пальцах одной руки. Саша Фагот, тем не менее, до появления в трио Вапирова умудрился поиграть в «Аквариуме», где, судя по всему, и получил свое прозвище, и откуда его выудил и привел к Вапирову Курёхин. А в «Аквариум» студент консерватории в круглых ленноновских очечках попал и вовсе из блюз-роковой команды «Ну, погоди!» во главе с будущим тоже «аквариумистом», Сашей Ляпиным[62].
То, что Фагот со своим, мягко говоря, нестандартным инструментом прижился в «Аквариуме», совершенно неудивительно. БГ сотоварищи были тогда очень склонны к оригинальным инструментальным сочетаниям, и на раннем, еще совершенно незрелом небосклоне отечественного рока рубежа 1970–1980-х виолончель-флейта-фагот в рок-группе одним своим видом производили сногсшибательное впечатление. Особенно когда, как на знаменитом фестивале «Тбилиси-80», из такого строго академического, изящно-камерного сочетания инструментов наружу вырывался брутальный, отвязный и совершенно невиданный еще в Советском Союзе панк-рок[63].
Вапирова в Фаготе привлекло редкое по тем временам сочетание – раскованность и умение импровизировать вкупе с солидной академической подготовкой и, соответственно, умением читать постоянно усложняющиеся партитуры. Вапиров постепенно отходил от джазовой основы и все больше и больше тяготел к сложным композиционным построениям, все тщательнее выписывал структуру своих монументальных сюит, оставляя Курёхину и Александрову лишь строго выверенные импровизационные лакуны.
К своим партнерам он, при всем уважении, относился все же как к сайдменам. Музыка была вапировская, строй музыкальный и композиционный тоже определял он, и в фактуре пьес явно доминировал саксофон. Динамика несколько менялась, когда они играли с Курёхиным дуэтом. Была у них тогда такая, к сожалению, так и оставшаяся толком не задокументированной, дуэтная программа «Джазовые портреты» – цикл пьес с названиями типа «Бенни Гудман за углом» и «Дюк Эллингтон на верблюде». Джазовое происхождение цикла дало возможность Вапирову показывать его не только у нас, в Клубе современной музыки, но и на сцене ДК Кирова в воскресных «квадратных» концертах. Курёхин старался изо всех сил, поливая свои искрометные пассажи на фортепиано. Но «квадратовцы», тем не менее, относились к нему настороженно – нутром чуяли пришедшего не из джаза чужака.