очешь, чтобы это была эта женщина… Если ты не переводишь это в чистый хеппенинг, чему я противник. Не вообще противник, а в наших занятиях противник, – это успеется. Это не то чтобы легче, но… Хотя в общем-то легче, да. Занавес Боровского в «Гамлете» – вещь хорошая, но если в спектакле не найти место Высоцкому, будет значительно все проще. И здесь тоже. Если тебе важно, чтобы это был Мандельштам или такой, как он, поэт с большой буквы, и она тоже была бы жена с большой буквы, придумай им в этой игре место…
Я не сказал самое важное: твоя игра на тему Мандельштама возможна. Вот, собственно, забыл сказать. Твоя игра возможна, дело в ее разработке. Если бы я был директором фабрики, которая делает игры, а ты пришла бы ко мне с этой идеей, я бы сказал: «Марусь, ты подумай еще». Знаешь, как на Западе, когда фильмы делают, есть мастер диалогов, мастер сюжета, мастер кульминаций, мастер финала, там на все есть узкие специалисты, которые абсолютно знают, когда взрыв сделать, когда поцелуй сделать, когда убийство сделать, сколько это все должно продолжаться… Ты бы пошла и раздала бы разным своим подчиненным задачи, и они бы тебе принесли по десять вариантов – как его персонифицировать в этой игре, как ее, как диалоги в этой игре сделать, куда стихи в этой игре вставить. Но таких отделов у нас нет, это мы сами. Мы сами голливудские придумщики. Вся эта огромная компания Голливуда сосредоточена в нас.
В любой хорошей игре есть плоть. Даже вот в этой сухой игре, когда фишки кидаешь и на картонке кружочки переставляешь. На картонке-то нарисованы или джунгли, или корабль, или воздушные, какие-то межпланетные приключения! Чтобы у тебя была плоть. Ты не просто поставил фишку, а ты полетел на корабле с одной планеты на другую планету, а потом тебя заперли на третьей планете – понимаешь? И четвертое – это финал. К чему ты это ведешь? К чему? К тому, что злодей все разрушил? Или к тому, что она это сохранила? К чему-то нужно привести. Вот пастух пасет стадо, у него хлыст такой длинный… Я несколько раз в спектаклях хотел сделать это. Это очень трудно, чтобы в конце был этот щелк! (Звук щелчка.) Это очень трудно. Это так просто не бывает. Если ты возьмешь, у тебя не получится, и у меня не получится. Это школа. Школа пастухов. А умельцы в цирке этим вот «щелк» (звук щелчка) тушат свечу! То есть этот удар приходит в нужное место и в нужное время. Это есть финал игры.
Кстати, вот тебе простой спектакль. Пустая сцена, вышел человек с кнутом, взял свечку. «Ребята, ни у кого спичек нет?» Долго ищет спички, я думаю: что он будет делать, чем он меня будет развлекать? Что такое будет? Это минут на пятнадцать спектакль. Это есть игра. Игра – как я вас буду водить за нос пятнадцать минут. И в конце этих пятнадцати минут… Можно еще сделать электронные часы – тук-тук-тук-тук… Спектакль называется «15 минут 27 секунд», просто название спектакля. Вот куда-то все это идет, а я еще не понимаю: в чем игра? И наконец, 20 секунд он ищет спички, 23 секунды – он начинает раскручивать, 24 секунды – он раскручивает, 25 секунд – он раскручивает, 26-я секунда – он раскручивает, на 27-й секунде он – раз! – и сбил огонек свечи! Ну, собственно, вот, вы посмотрели спектакль, который называется «15 минут 27 секунд». Понимаешь, да? Я тебя уверяю, что ни один человек не уйдет неудовлетворенным. Потому что он пройдет путь… Можно человека игрой поставить на путь… Путь, полный любопытства. Даже без конечного знания… Я сейчас скажу важную вещь: любопытство без конечного знания расширяет наши представления о мире. Вообще, любопытство расширяет наши представления о мире, а любопытство может быть только без конечного знания. Если ты знаешь, что произойдет, – нелюбопытно. В этом есть игра. В этом есть мастерство игры. И когда ты это выдумаешь, вот эти четыре вещи, по крайней мере… всё! Всё, можно продавать! Иди в любой театр с этой идеей, и тебя возьмут. Спектакль про Мандельштама. Ну, вот так.
Ляля. Булгаков. Ругань
Ляля. Я не совсем понимаю, наверное, контекст, когда я читаю, не зная жизни писателя…
Крымов. Приведи какой-нибудь пример. Ты читала что-то про Булгакова?
Ляля. Очень немного, совсем немного…
Крымов. А что ты читала?
Ляля. Нет, книги я буду сейчас только искать…
Крымов. А что ты читала?
Ляля. Просто по сайтам его биографию…
Крымов. А «Белую гвардию» ты читала?
Ляля. Очень давно…
Крымов. А что, кроме «Мастера и Маргариты»?
Ляля. «Собачье сердце»…
Крымов. А «Собачье сердце» ты давно читала?
Ляля. Да. Лет десять…
Крымов. Десять лет тому назад?
Ляля. Нет. Лет в десять.
Крымов. В десять лет? «Собачье сердце»? Ни фига себе. А «Роковые яйца»?
Ляля. Нет. Хотела, но пока нет.
Крымов. Ну как с тобой тогда разговаривать? На эти темы! (Смеется.) Трудно, понимаешь? Все равно что с ребенком разговаривать про кибернетику – он не понимает ничего. Значит, ты должна подучиться, чтобы разговаривать. А так все разговоры впустую. Есть хороший анекдот, как Эйнштейн оказывается у Бога и просит у него формулу мира показать. Бог говорит: «Пожалуйста», и показывает ему огромную доску, всю исчерченную формулами. Эйнштейн говорит: «У меня есть время?» – «Да, конечно». Проходит полчаса, час. «Вы знаете, вот здесь ошибка», – говорит Эйнштейн, а Бог печально отвечает: «Я знаю…» Потрясающе. Два знающих человека…
Лялька, надо учиться. Был такой актер Михаил Державин, он был женат на дочке Буденного, он рассказывал, что тот очень любил анекдоты про Чапаева, а Чапаев был его товарищ. Он слушал, слушал и потом говорит: «Я ему говорил: „Василий Иванович, учиться тебе надо, а то смеяться над тобой будут“». Похоже, как в «Мастере и Маргарите»… Как там? «Вы, воля ваша, что-то нескладное придумали, над вами потешаться будут…» Это Воланд сказал Канту. А тут Буденный – Чапаеву… Вот тебе тоже надо учиться, причем семимильными шагами. Если есть задача. Булгаковым, уж если ты его взяла… Надо его печенкой, сердцем, ногами, руками, женами, окружением жонглировать. Жонглировать надо… Это недолго. Просто два-три вечера провести, и ты уже там, хотя бы поверхностно, но ты уже там. А так… Понимаешь, так дальше разговоры бессмысленны.
Ляля. Да, я понимаю… Я поэтому и говорю, что это только первый слой…
Крымов. А когда ты узнала про Булгакова? Вот про новый список писателей?
Ляля. Я сначала взяла его, потом долго думала, что возьму Хармса… Я запуталась сначала…
Крымов. Ляль, можно я тебя поругаю, да?
Ляля. Да…
Крымов. Тебя часто ругают?
Ляля. Родители – нет, но со всех сторон – да…
Крымов. А кто со всех сторон?
Ляля. Бывает, друзья.
Крымов. Я тебя поругаю как учитель. Нельзя мне писать такие письма, что ты на поезде не можешь, а на машине ты не успеваешь, поэтому ты не придешь на урок. Нельзя. Театр – это сообщество людей, которые доверяют друг другу. Это как альпинизм. Если один будет говорить другому на высоте, что он веревку не успел из дома взять, потому что трамвай опоздал, то они сейчас упадут оба – и всё. Это не входит в понятие возможного поведения среди театральных людей. Такого человека не уважают. Просто ты этого больше не делай. Я не хочу копить это чувство, а оно возникает у меня автоматически, потому что в театре, когда встречаешься с таким поведением и тебе долго объясняют, почему этого нельзя было сделать, ты вычеркиваешь этого человека и стараешься с ним не видеться. Что ты выбрала сначала одного, а потом другого, это ты бабушке рассказывай, это не ко мне. Вот и всё. Делаю тебе серьезное замечание.
Аня. Чехов
Крымов. Понимаешь, вот выходит голый человек, совсем голый. Я понимаю, что этим уже не удивишь никого, но предположим. Вот выходит голый человек. Стоит. Или раздевается, просто раздевается при нас, вешает все – голый человек. Потом выходит Чехов. В пенсне, в халате, осматривает первого и говорит нам: «Леонид Андреевич, 51 год, у него такие-то болезни печени, вот его кардиограмма, вот его анализы… Леонид Андреич, вам не холодно?» – «Нет, ничего». – «Сейчас я закончу». Так. Выходит женщина, тоже раздевается. «Любовь Андреевна, 37 лет, или сколько там (ей до смешного мало), то-то и то-то, болезнь такая-то, в связи с употреблением излишнего алкоголя печень увеличена»… Читает диагноз как врач. «А теперь одевайтесь». Они быстро одеваются и начинают вести сцену из «Вишневого сада» на полную катушку. На полную катушку! Как будто они только что не стояли голыми перед нами, а на полную катушку! И так несколько человек вывести, понимаешь? Там есть конфликтные сцены. Вот вывести трех человек хотя бы: Гаева, Раневскую и Лопахина. Потом дать им быстро одеться, и Лопахин, одеваясь, уговаривает ее продать вишневый сад и говорит, как это сделать. Она говорит: «Простите, я не понимаю». – «Ну как не понимаете?..» – «Не понимаю, я не расслышала, еще раз повторите, пожалуйста…» Это одевание придаст энергию сцене. Ему надо объяснить что-то, а они не слышат, не понимают, все чувствуют неловкость. Наконец, он оделся уже и говорит Гаеву: «Баба вы, вашу мать!» Гаев говорит: «Кого?» И так сцену просто вырастить из врачебного осмотра, понимаешь? Тогда это интригующе, жалко, потому что я только что видел раздетых людей, а это всегда жалкое зрелище. Раздетый человек, голый человек – это всегда жалко, на сцене тем более. Это беззащитно. Вот они все беззащитные. А потом, скажем, Раневскую и Петю, чтобы эта уже немолодая женщина объясняла молодому, но какому-то дурацкому человеку с бородкой и в очках, что нужно иметь любовниц, что так нельзя жить и что она телеграммы от любовника из Парижа получает… Представляешь, насколько это может быть по-врачебному жестко и жестоко. Я делаю маленькую поправку, Аня, к твоей игре. Ты хочешь, чтобы он незаметно ходил и подсматривал, и объяснял мне, что я и так знаю. А я предлагаю их раздеть и чтобы он как доктор объяснил мне физиологически, кто передо мной, а потом бы они, одеваясь, проводили сцену. Я только маленькую поправку вношу… Одна моя знакомая, очень хороший кулинар, говорит, что везде она добавляет сахар, даже в острые блюда. Сахар, говорит, подчеркивает вкус любого блюда. Вот я сейчас просто положил немножко сахара в твой рецепт. Это сильно противоречит твоему восприятию Чехова?