Даша. Положись на меня <…>, вынем по кусочку, да и полно. <…> Делай только, что я велю.
И далее следует подробное описание техники распотрашивания пирога, которую Крылов, без сомнения, наблюдал где-то лично, подсмотрев за плутнями подобных слуг.
Даша. Сложи вчетверо салфетки две. <…> Положи их на тарелку. <…> Подложи еще салфетки две. <…> Опрокинь теперь на них пирог вверх дном. <…> Вынь же карманный ножичек… <…> Вырежь же маленькую дырочку на дне. <…> Ну, теперь и вынимай оттоль, что попадется.
Ванька. А, а! догадался! Да ты бес на выдумки! Я и сам не промах, а мне бы ввек этого в голову не пришло.
И это потому, что Иван привык иметь дело с русскими пирогами, а об особенностях французско-русских он еще не знал.
Даша. Ну, видишь ли, что этого никто не узнает?
Ванька. Ни во сто лет! <…> Ведь можно сказать, что начинка от дороги осела.
Затем начинается трапеза двух мошенников, во время которой они обмениваются краткими, но красноречивыми замечаниями насчет содержания и вкуса пирога. Вот как выглядит этот диалог в «очищенном» от других, побочных реплик виде:
– Скушай же эту ножку.
– Так во рту и тает!
– Ну, да пирог!
– Какое вкусное крылышко!
– Ах! это головка.
– Смотри-ка, мне целая птичка попалась.
– Съешь вот эту ножку.
Завершается этот пикник слуг очень быстро репликой Ваньки: «Ну, брат Даша, да в пироге-то хоть сад сади. Чистехонько. Что это мы наделали?»
Однако поскольку оболочка пирога осталась после всей этой операции целой и невредимой, то у мошенников теплится еще надежда, что они по крайней мере оттянут свое наказание, предъявив пустой футляр от пирога.
Таким образом, чисто кулинарная часть пьесы целиком сосредоточена в трех первых явлениях, ибо она дает ход всему сюжету.
Здесь Крылов, как это ясно заметно, применяет локальное использование кулинарного антуража, концентрируя его сразу в одном месте, давая компактно и, по сути дела, изображая мини-пьесу в пьесе, ибо проделка слуг и сюжетно и сценически представляет собой совершенно самостоятельную, законченную сценку, которую можно смотреть и играть независимо от остальной пьесы.
И эта сценка имеет, естественно, свою идею и цель.
Крылов направляет свои стрелы сатирика против вторжения в русскую жизнь французских привычек, обычаев, правил, считая, что они неприемлемы для России, что они неизбежно дадут повод для распространения мошенничества, надувательства, – словом, для порчи народа и падения нравов. Эту мысль, как известно, Крылов проводит и в двух своих следующих комедиях: «Урок дочкам» и «Модная лавка». И если в «Пироге» эта мысль демонстрируется на примере как будто бы совсем безобидных кулинарных французских нововведений, то в следующих комедиях огонь направлен против французских мод и французского «воспитания».
Ведь Фекла и Лукерья – дочки дворянина Велькарова, принявшие лакея Семена за французского маркиза, – это своего рода девичий эквивалент фонвизинскому Митрофанушке – вот как трансформирует Крылов для условий России начала XIX века мольеровский сюжет. Но в комедиях 1806–1807 годов объектом насмешки служат недалекие провинциальные дворянчики, а в «Пироге» вопрос ставится о воздействии заграничных привычек на слуг, на дворню и ту чрезвычайно восприимчивую ко всему часть русского народа, у которой не только спина оказывается щекотливее, чем совесть, но и которая, коль скоро «лед сломан», рассуждает так:
Пирожок-то выпотрошен порядочно, и сердце слышит, что моей спине не миновать отеческих увещеваний. Однако что делать? Скорей, скорей поставим пирог, как будто ни в чем не бывало! А там что будет – то будет. Если б мне удалось его (своего барина. – В. П.) отселе выжить и вытурить назад в город, то б еще как-нибудь беду можно было поправить. Хоть бы уж та отрада, что я целый день небитый ходил, а к вечеру так и быть! Пусть поколотят. Крепче усну.
Отмечая цинизм Ваньки, Крылов вовсе не смеется над ним, он серьезно озабочен, что дай волю таким людям, они ни перед чем не остановятся, их никакая угроза наказания не сдержит.
Поломай в чем-то коренном народные, национальные устои, как в пироге, и русского человека можно будет так же легко выпотрошить, избавив от совести, от страха и опасений наказания, как и облеченный в декоративную оболочку, не связанную тесно с внутренней сущностью, пирог.
Таков, если так можно выразиться, подтекст, который комедиограф Крылов вкладывает в этот эпизод. В этой мысли есть немало верного и даже весьма созвучного нашему времени. Дело в том, что все бытовые обычаи, привычки, правила складываются у любого народа в соответствии с историческими особенностями развития страны, а отсюда, из укоренения привычек, и возникает определенная национальная психология. В России, где в силу длительности крепостных отношений раб всегда был антиподом господина и ждал, что называется, любого случая насолить ему или надуть его, в России, где благодаря обширным размерам страны, поместий, ресурсов и людских масс всегда существовала возможность бесконтрольного состояния, люди склонны были уклоняться от того или иного назначения, приказа, работы. Это тоже воспитывало психологию тайного (лишь отвернись!) нарушения всяких предписаний, в том числе и элементарных моральных. Отсюда необходимость строгости, проверки, контроля в сочетании с такими условиями, при которых и без контроля трудно было бы нарушить что-либо.
Для Крылова символом такой заведомой надежности, примером такого изделия, которое нельзя было бы нарушить, испортить незаметно, был русский национальный нерасторжимый дрожжевой пирог. Он был сконструирован с учетом русского характера. А вот пирог-шкатулка с оболочкой-крышкой, не связанной тесно с начинкой, противоречил и русским кулинарным, и русским нравственно-психологическим понятиям, традициям и прямо-таки провоцировал к его взлому. Ведь раз дело шло о шкатулке, наполненной разрозненными, отдельными предметами, то, следовательно, их частично можно было изъять так, чтобы пропажа не была бы сразу обнаружена или по крайней мере не была бы сильно ощутима. И такое изъятие, по русским народным (вернее, крестьянским) понятиям, не называлось «своровать», а считалось «взять то, что плохо лежит». Важно было лишь незаметно вскрыть такую шкатулку. И французский пирог позволял произвести эту операцию.
Крылов следовал намеченным Фонвизиным путем – использовать кулинарный антураж для усиления комизма ситуации и применять его по возможности слитно, компактно, локально, концентрируя в одном месте комедии, – так сказать, по направлению главного удара. «Пирог» в этом отношении совершенно аналогичен «Недорослю». Таким образом, главное, что отличает крыловский подход к кулинарному антуражу, это стремление рассматривать его как естественный, реалистический элемент, помогающий правдивее и четче отражать на сцене те или иные идеи или действительность. И именно эта линия станет в конце концов доминирующей в подходе к кулинарному антуражу в русской драматургии. Крылову чужд, в общем-то, взгляд на формальное, а тем более на символическое значение кулинарного антуража. Его реалистический и естественный подход шел, несомненно, от привычки его характера быть предельно конкретным и логически целеустремленным в своем творчестве. И именно эта черта привела Крылова к тому, что по-настоящему он нашел себя в жанре басни, и именно в его баснях умение сочетать конкретный факт с общей идеей было выражено Крыловым наиболее эффектным, блестящим, убедительным образом. Драматургическая деятельность Крылова, несомненно, все же значительно отличается от его творчества как баснописца, и поэтому интересно и полезно взглянуть, как выглядит кулинарный антураж в крыловских баснях. Есть ли там что-то новое или иное в подходе писателя?
Басни
Если смотреть с точки зрения тематики, то басни Крылова оставляли автору крайне мало места для введения в них кулинарного антуража. Ведь значительная часть басен Крылова посвящена неодушевленным предметам («Бритвы», «Булат», «Две бочки», «Гребень», «Пушки и паруса», «Ларчик», «Мешок», «Булыжник и алмаз»), так что просто невозможно заставить эти предметы, даже символически, что-то есть, пить и вступать во взаимодействие или в сравнение с едой. Так же невозможно включить кулинарную тематику в басни, где главными действующими лицами выступают явления природы («Туча», «Роща и огонь», «Ручей», «Пловец и море», «Пастух и море», «Водопад и ручей», «Пруд и река») или растения («Цветы», «Дуб и трость», «Василек», «Дерево», «Листы и корни», «Колос»), а также насекомые («Муха и дорожные», «Комар и пастух», «Муха и пчела», «Стрекоза и муравей»), или где речь идет о мифологических сюжетах («Оракул», «Парнас», «Фортуна в гостях», «Фортуна и нищий», «Алкид», «Апеллес и осленок»). Наконец, басни, посвященные зверям, птицам и рыбам, то есть существам, способным есть и выступать, следовательно, в роли едоков или съеденных, как ни странно, также не дают никакого предлога для «кулинарной» трактовки, поскольку касаются лишь вопросов человеческих характеров, свойств (лживости, хитрости, глупости, тупости, коварства и т. д.) и взаимоотношений. Даже волы, свиньи, овцы, козы, гуси – объекты хотя и съедобные, но у Крылова они всегда используются как символы человеческих слабостей. Казалось бы, в баснях о человеке Крылов вроде бы получал шанс использовать свои кулинарные познания и ввести их в форме аллегорий или метафор, но и здесь тематическая направленность большинства басен совершенно не давала для этого никакой возможности. Ни о какой еде не могло быть и речи в баснях «Музыканты», «Разборчивая невеста», «Троеженец», «Безбожники», «Лжец», «Откупщик и сапожник», «Крестьянин в беде», «Старик и трое молодых», «Механик», «Тришкин кафтан», «Водолазы», «Крестьянин и разбойник», «Любопытный», «Крестьянин и смерть», «Клеветник и змея», «Охотник», «Скупой», «Прихожанин», «Богач и поэт», «Стыдливый игрок», «Судьба игрока»… Их проблемы, вполне очевидно, лежат далеко от проблем кухни, гастрономии, поваренного дела.