Дело в том, что многие традиционные, классические для русской национальной кухни продукты, само наименование которых не только всегда попадало в художественную литературу, в драматургические произведения, но и вызывало неизменную ассоциацию в сознании и читателей и зрителей с самим понятием «русская кухня», стали превращаться в редкие, деликатесные, а затем в изысканные и редчайшие, вызывающие ассоциацию даже не с «русским духом, а с… чем-то иностранным, валютным (?!), особенно у новых, молодых поколений. В это число попали речная рыба, вроде судака или сига, вся красная соленая, копченая и вяленая рыба (осетрина, севрюга, семга, кета), а также залом, шемая, омуль, не раз отмечаемые классиками; и, разумеется, в число экзотических попали такие исконные русские продукты, как икра (зернистая, паюсная и кетовая), а вслед за ними и такие в прошлом совершенно крестьянские дешевые продукты, как белые сушеные грибы, соленые рыжики и грузди, моченые антоновские яблоки, клюква, брусника, земляничное варенье, квашеная морошка, жаренные в сметане рябчики (по 25 коп. пара!), бекасы, вальдшнепы, куропатки, перепелки и иная пернатая дичь; не говоря уже о таких исконно русских и примитивнейших блюдах, как бараний бок и жареный поросенок, подовые пироги с говядиной, луком, грибами и яйцами, расстегаи с вязигой, холодная отварная телятина с хреном, стала даже недосягаемой обычная, приправленная лишь сливочным маслом гречневая каша и квашеная капуста по-русски – с антоновскими яблоками и клюквой.
Короче говоря, нормальный и, в сущности, недорогой национальный русский стол стал во второй половине XX века превращаться из обычного, простецкого в недосягаемо-фантастический, экзотический и почти что мифический или если и реальный, то связанный с доступом к иностранной валюте и магазинам для иностранцев. Ясное дело, что при таких изменениях, при таких сильных сдвигах в понятии «русский национальный стол» у нового зрителя, у новой публики, смотрящей классические пьесы XIX века, не могло возникнуть правильных, адекватных ассоциаций о составе того застолья, которое происходило на сцене.
О нем новые поколения не только забыли, но они его просто-напросто не знают, не представляют и даже не знакомы с ним терминологически – по названиям снедей и блюд.
Ибо далеко не всякий современный русский человек знаком с этнографией своего собственного народа. Он этого, как говорится, «не проходил».
Однако когда современный зритель следит за действием пьесы, по ходу которой царские сановники, аристократы или купцы справляют юбилей, присутствуют на банкете или на свадьбе, то у него невольно возникает вопрос: а что же такое они там едят, на сцене, пусть даже условно.
Ведь не могла же быть в 1873 году «останкинская» или «молодежная» колбаса и вряд ли это были сырки, котлеты или пончики, как в какой-нибудь современной забегаловке. Но если едят не их, то что же? Вопрос этот из чисто абстрактного, праздного, риторического имеет тенденцию все более и более превращаться в… познавательный, в попытки молодого поколения театралов все-таки разобраться во всем, что забыто или непонятно из области национальной, материальной культуры.
Таким образом, существенное изменение исторических условий, коренная смена кулинарных традиций, бытовавших в стране, их полный фактический разрыв с бытующими ныне и являются той первопричиной, по которой возникает естественный интерес к кулинарному антуражу в русской классической драматургии.
И чем дальше мы будем отходить от XIX столетия, чем больше будет изменяться современное общество в своих бытовых привычках по сравнению с традициями XIX века, чем больше русская классика будет приобретать в глазах театральной публики исторический, нравственно-поучительный или даже мемориальный оттенок, тем все настойчивее будет возникать и приобретать существенное значение вопрос о различных деталях оформления спектаклей, и в первую очередь о деталях, которые могут сделать для современного зрителя драматургию и жизнь людей XIX века как можно более достоверными. И в числе этих деталей неизбежно встанет вопрос о кулинарном антураже, о том, что прежде легко домысливалось зрителем, не нуждалось в авторском и режиссерском комментировании и потому не требовало внимания постановщика.
Ныне же все, что уже в силу иной исторической ситуации не может быть домыслено публикой, неизбежно выпадает, исчезает для нее из классики или не доходит до ее сознания, а потому и нуждается в дополнительном изучении.
И хотя эти детали, скажем прямо, невелики, но их систематическое и пристальное изучение дает, как это ни парадоксально, возможность в целом ряде случаев лучше и глубже понять кое-что и из существенных вопросов как в сценическом прочтении, так и в общем замысле русских классических пьес – нечто такое, что доселе даже весьма профессионально подготовленными и компетентными режиссерами, актерами, а тем более зрителями, просто упускалось из виду.
Образно говоря, многое из того, что в конце XIX – начале XX века считалось само собой разумеющимся, ныне нуждается в более четкой прорисовке, если мы хотим, чтобы особенности эпохи, времени создания и действия классического произведения были замечены, усвоены и прочувствованы современным зрителем, далеким от системы тогдашних эстетических ценностей, от психологии и обстановки XIX века, а также сильно испорченным эмоционально-зрительно-звуковыми децибелами современного эстрадно-сценического искусства.
Чтобы помочь XVIII и XIX векам пробиться к сознанию современников, надо на кое-какие намеки того времени деликатно, осторожно, но совершенно определенно указывать пальцем.
Иначе такие намеки в наши дни попросту не будут замечены, их пропустят мимо ушей. К числу подобных неброских примет времени относится и прежде неприметный кулинарный антураж классической драматургии.
Однако реконструкция этого антуража в силу его незначительности в драматургических произведениях представляет собой крайне сложное дело. Оно усложняется еще и тем, что в этой работе мы далеко не всегда можем воспользоваться помощью русской прозы и поэзии XIX – начала XX века, которая, казалось бы, должна была сохранить в своих недрах как раз то, что в драматургии оказывалось опущенным, подразумевалось, переносилось за кулисы.
Чтобы понять, почему это так, необходимо сказать несколько слов об одной из особенностей русской литературы, определившей ее своеобразное место и в русской истории и в мировой литературе. Об этой особенности либо не всегда помнят, либо почему-то не рассматривают ее как особенность только нашей, российской словесности. Между тем дело заключается в следующем.
Хорошо известно, что на протяжении всего XIX века и вплоть до начала XX художественная литература в России была ареной повседневной идейно-политической борьбы. Это аксиома, которую в силу как раз ее аксиоматичности считали вроде бы «естественным состоянием и задачей литературы» вообще. Однако при этом забывали, что такое состояние было характерно только для России и что оно произошло в силу как раз… «неестественного» развития общественных и социальных отношений в этой стране, ибо крепостной строй и самодержавие, задерживая развитие капитализма, препятствовали ломке социальных рамок и созданию в стране политических партий. Именно по этой причине никакие общественные и политические идеи, настроения или течения не находили себе иного выхода в России, как через посредство художественной литературы.
В то время как в странах Западной Европы любые политические идеи, программы, предложения возникали в недрах политических партий и либо дискутировались в партийных кругах, либо выносились на трибуну парламентов, вовлекая в эти дискуссии всю буржуазную интеллигенцию разных профессиональных профилей, в России все оппозиционные царизму движения, группы и отдельные лица искали (и находили!) выход своим идеям, сомнениям, прожектам и своей критике существующего порядка исключительно через художественную литературу, причем на легальной, открытой, но иносказательно-закамуфлированной основе. Это в конечном счете обусловило и определило ту общественную значимость, ту знаменитую гражданственность русской классической литературы XIX века, которой она по праву гордится и которой сильно отличается от всех литератур в мире.
Если в России литература и литературная идейно-политическая борьба фактически заменяли собой политические партии и иные политические и идеологические институты, то в Западной Европе художественная литература начиная с середины XIX века все более и более отходит от обсуждения общественных вопросов, занимаясь уже чисто художественно-литературными и эстетическими проблемами. Именно иное общественное положение западноевропейской литературы, в том числе и западноевропейской драматургии, привело к отказу ее от тематики общественного развития, которая целиком перешла в руки буржуазных профессиональных политиков, в то время как «литературная братия», отбросив политику, совершила переход к тематике «чистого искусства», то есть к психологическому и криминальному роману, к эротической и формалистической поэзии, к юмористическим или фантастическим повестям и рассказам и к тому подобным «материям», оторванным от реальных общественных условий и отношений и «не замечавшим» политическую борьбу в той или иной стране.
Когда советская критика 30–50-х годов, отмечая эти явления в западноевропейской художественной литературе, критиковала ее за реакционность и возмущалась политической трусостью и предательством идеалов буржуазной революции со стороны буржуазной художественной интеллигенции Запада, то она, будучи в основном исторически права, в то же время упускала из виду, что в действительности речь шла не столько о предательстве, сколько о естественном разделении сфер влияния, о «разделении труда» между профессиональными политиками и художественной интеллигенцией. Каждый занимался тем делом, которое лучше знал и которое у него лучше получалось.