Не будет преувеличением утверждать, что именно анализ кулинарного антуража Тургенева дает даже неспециалисту возможность наиболее наглядно и зримо ощутить его новаторство как драматурга, в то время как для осмысления этого новаторства чисто «литературоведческим» путем требуется известная подготовка.
Основное, что бросается в глаза в «комедиях» Тургенева, это вынесение застолья из-за кулис непосредственно на сцену, превращение этого застолья из предлога для начала или для перерыва действия в само действие.
Прежде использование на сцене глотка воды, стакана лимонада, кружки пива, жбана кваса, рюмки водки, бокала шампанского или даже чарки меда было сопряжено с соответствующими стандартными репликами и превращалось в некие условные «театральные» жесты, в бытовые или психологические аксессуары, призванные лишь более аттрактивно проиллюстрировать образ определенных персонажей, но никак не влиявшие на общую композицию, сюжет и атмосферу пьесы.
В тургеневских «комедиях» роль застолья совершенно иная. Оно не ограничено какими-то рамками, то есть длится вовсе не определенную сцену, картину или даже акт, а продолжается всю пьесу, поскольку органически связано с ее развитием, с ее внутренними сюжетными ходами, а не с их иллюстрацией или расцвечиванием. Сюжет просто развертывается у Тургенева на фоне того или иного вида трапезы: завтрака, чая, обеда, причем именно сам ход и характер трапезы постоянно влияет на настроение и развитие отношений действующих лиц.
Таковы:
• завтрак у предводителя уездного дворянства в пьесе «Завтрак у предводителя», который и созывается с целью разобрать тяжбу и примирить двух помещиков – брата и сестру;
• завтрак в комедии «Нахлебник», где именно в ходе трапезы под влиянием выпитого и развертывается главное, кульминационное событие данной пьесы – скандал с Кузовкиным;
• утренний чай в комедии «Где тонко, там и рвется», длящийся в течение всей пьесы;
• обед в «Холостяке», которому придает такое большое значение Мошкин начиная с самого первого явления и который, однако, своей неудачей вызывает трагические последствия;
• обед в комедии «Провинциалка», к которому так тщательно, исподволь готовится главная героиня пьесы, чтобы завлечь в свои сети графа Любина;
• в сценах «Безденежье» обыгрывается даже время натощак, перед завтраком, когда лишенный кредита молодой и сильно проголодавшийся дворянин Жазиков в рассуждении «чего бы покушать» обнаруживает все неприглядные стороны своего характера в диалоге со своим слугой, своими кредиторами и особенно со своим гостем, благодаря которому он получает возможность поесть за чужой счет в шикарном ресторане;
• не забывает Тургенев и противоположную ситуацию – время после сытного обеда в «Вечере в Сорренто», когда у вздремнувшего стареющего барина Авакова и его спутников проявляются уже иные эмоции.
Таким образом, Тургенев, если рассматривать его драматургическое творчество как единое целое, использует многоцветную палитру застолья разного свойства, застольную гамму от нижнего до верхнего до, на фоне которой показывает все модуляции характеров и эмоций, обнаруживаемых человеком от состояния нервного голодного ожидания до сытнейшего, расслабленного безделья.
Если вспомнить, что для всех рассмотренных нами выше драматургов, включая Гоголя, завтрак, обед, ужин не играли никакой роли для развертывания сюжета, а использовались либо для иллюстрации черт характера отдельных действующих лиц, для убедительной обрисовки того, что они собой представляют (Митрофанушка у Фонвизина, Богатонов у Загоскина, Иван и Дарья у Крылова и Хлестаков у Гоголя), либо для символических намеков на характер действий и на душевное состояние действующих лиц (князь и Арбенин в «Маскараде»), то у Тургенева мы не встретим ничего подобного, а обнаружим совершенно иной подход.
Его «комедии» вообще далеки от подобных прямых приемов воздействия на зрителя. Поскольку он создает «романтические драмы», то кулинарный антураж, как материя приземленная и даже «низменная», вводится в такие пьесы не напрямую, а более широко, расплывчато и опосредствованно – в качестве фона, изображающего время какого-нибудь застолья: завтрака, обеда или вечернего чая, – которое все время присутствует в пьесе в виде декораций, реквизита, бутафории и фактического процесса еды и питья, а также в виде реплик действующих лиц. Стоит только сравнить это с «одноразовыми» употреблениями глотка воды, рюмки водки или кружки пива у других драматургов, и разница в использовании кулинарного антуража у Тургенева просто бросится в глаза! Но тургеневское новаторство одним этим не ограничивается. Застолье дается драматургом не только широко во времени действия, но и глубоко осмысленно. Ибо именно в процессе застолья и происходит раскрытие характеров героев пьес, обнаруживается их подлинный эмоциональный настрой, и они предстают перед зрителями со всеми своими особыми чертами вполне реально, а не только так, как их намечает драматург в авторских ремарках к списку действующих лиц.
И это воздействие тургеневского кулинарного антуража проявляется постепенно, опосредствованно, в течение всей пьесы, а не в виде кулинарного ярлыка к какому-нибудь персонажу, не иллюстративно. Причем все это касается не только главных, основных действующих лиц, к которым у других драматургов обычно адресуется кулинарная характеристика, а практически ко всем, кто занят в пьесе!
Как же технически осуществляет все эти новшества Тургенев? Оказывается, довольно просто: через показ хорошо известного, но забытого другими драматургами старого.
Тургенев использует то обстоятельство, что завтрак, обед и чай представляют собой в русском быту XVIII–XIX веков такое явление, которое традиционно связано с понятием семейной общности, с собранием друзей, близких людей или какого-то иного, родственного по духу и объединенного теми или иными общими интересами коллектива. Надо помнить и иметь в виду, что для русского человека XIX века стол, застолье – это не просто время или место еды, а святое место, где строго соблюдаются свои законы общения, гостеприимства, традиционные условности. Это обстоятельство предоставляет драматургу редкую возможность дать коллективный портрет своих персонажей, изображая их в естественном взаимодействии в процессе застолья. И именно в этом заключается неординарность, самобытность и новаторский характер тургеневской драматургии.
Выше мы видели, что уже Лермонтов подметил и тонко использовал в своих ранних пьесах тот психологический эффект, который создается разрушением, дезорганизацией традиционного семейного стола. Лермонтов справедливо полагал, что одним физическим показом этой разобщенности он символически и понятно для русского зрителя указывает на глубокие психологические противоречия своих персонажей, противоречия уже органически непоправимые.
Тургенев идет дальше и глубже, используя ту же традицию. Он делает застолье центральным мотивом своих пьес, мотивом, вокруг которого буквально вертится весь сюжет, все разговоры, все помыслы действующих лиц. При этом драматург показывает это истинно русское явление средоточием отнюдь не кулинарной, а локально-общественной русской жизни, каким оно и было в действительности. Разумеется, это более чем фон, это уже основа, на которой и развертываются как чисто сценические, внешние, так и глубокие психологические отношения и столкновения.
Может показаться странным, что это появилось в русской драматургии так поздно, лишь в середине XIX века и что внес их совсем не тот драматург, который безвылазно сидел в России, а писатель, проведший больше половины своей творческой жизни за границей, в «распущенном» Париже, среди парижской аристократической богемы, человек, которого даже считали драматургом «французской школы».
Но странно это только на первый взгляд. Если же вдуматься, то все весьма логично. Русская светская драматургия, выросшая из западных образцов, лишь со времени Фонвизина стала постепенно освобождаться от пут этого влияния, постепенно, чайными ложечками вводя русские специфические черты в отечественную драматургию и идя, таким образом, по пути превращения ее в русскую. К середине XIX века русские драматурги не прошли и трети пути в этом направлении. И не удивительно, что заметил это лучше других Тургенев, стоявший чрезвычайно близко к западноевропейскому театру, так сказать, в личном плане. Понять, чего специфически русского недостает русской драматургии, было из Парижа гораздо легче, чем из Углича, поскольку Тургенев и разницу ощущал в своем положении четче других, да и знаком был с русской помещичьей жизнью не понаслышке.
Вся эта жизнь – будь то в усадьбах, в глуши Тамбовской губернии или в Подмосковье, да и в самих обеих столицах и в других российских городах, проходила так, что встречаться, общаться, обмениваться мнениями и новостями и развлекаться дворянам приходилось именно за едой – то есть в основном именно за завтраками, обедами, чаями и ужинами. В это время языки развязывались, возникал повод для беседы, шуток, состязания в остроумии и т. д. и т. п. Эти встречи были не только функциональной необходимостью при однообразии и бездеятельности помещичьей и дворянской жизни, но и выполняли роль неких «клубов», «конгрессов».
Общее застолье являлось не только предлогом для встреч и обсуждений разных вопросов, но и сама по себе трапеза, ее состав, ее подготовка, ее проведение становились как бы неким немаловажным делом, где также были свои лидеры, свои герои, свои мастера и фавориты.
Застолье было тесно связано с экономическими возможностями дворянства вообще и отдельных дворян в частности, оно давало возможность профилировать свой социальный, классовый статус на протяжении целых веков. И то, что Тургенев обратил внимание на этот важный и специфичный социальный фон в своих драматургических опытах, говорит о том, что, как художник, он видел в этом возможность выказать свои общественные симпатии и антипатии.