В такой обстановке, в таком контексте, естественно, не может быть места низкому жанру, который тесно связан со всякими проявлениями бытовизма, и особенно с кухней.
Вот почему во всех трех драмах нет ни одного упоминания о том или ином кушанье и содержится лишь единственное приглашение к столу в конце первого действия второй части трилогии «Царь Федор Иоаннович», причем это явный прием для завершения действия, так что кулинарного, кухонного, земного в нем крайне мало. Характерно, что даже в последней сцене трилогии в Столовой палате автор делает ремарку о том, что «слуги разносят блюда» (в смысле посуду), избегая термина «кушанья»: сознательно заменяет указание на состав еды указанием на вид бутафории, считая, что для театра этого вполне достаточно – в то время как в романе тот же Толстой красочно и подробно описывает кушанья!
Интересно, что, как и у Пушкина, а затем у Мея, так и у Толстого, реплика приглашения к столу вкладывается в уста главного героя – царя. Это показывает, что все три автора, знакомые с историей и являющиеся, по существу, профессиональными историками, твердо придерживаются особенностей эпохи: инициатива действия во всех сферах в эту эпоху может исходить только от царя! Другое дело, как эмоционально окрашивается эта реплика: у Пушкина она высокоторжественна, эпична, у Мея – великодушна или зловеща, у Толстого – проста и человечна: «Царь Федор. Пойдем к столу, а то обед простынет!»
Но у всех трех эта реплика служит в первую очередь для характеристики самого царя и для того, чтобы дать сигнал к окончанию первого действия, опустить занавес. Можно сказать на основании всего этого, что Толстой последовательно и тщательно избегает упоминания, указания или даже косвенного признания того, что еда может присутствовать в пьесе или о ней кто-то из его героев может думать или упоминать. Она исключена как элемент, не свойственный трагедии; ведь автор – признанный мэтр «чистого искусства», и в правилах и канонах у него соблюдаются «химически чистые» условности.
В отличие от Мея, у А.К. Толстого нет намека на «кушанья» даже через посуду, декорации, бутафорию. У него нет и не может быть, например, судков, тарелок и т. п. Зато пития и их применение во всех частях трилогии присутствуют, и ими вполне определенно ограничивается застолье эпохи Грозного и Годунова. Проводится этот принцип, как всегда, строго последовательно: вся бутафория, все декорации, все ремарки касаются обозначения названий употреблявшейся в то время утвари исключительно для хранения и питья алкогольных напитков (кубки, чары – а не чарки! – стопа, сулея[25]) и конкретных наименований крепких напитков, называемых самими действующими лицами.
Если сравнить все это с обстановкой, рисуемой в драмах Мея, то контраст весьма значителен: у Толстого не только пьют гораздо меньше, но, несмотря на то, что поводы для застолий в его пьесах более значительны (например, пир по поводу венчания Бориса на царство, сговор бояр в доме Шуйского), никаких попоек во время них не происходит. Все ограничивается, по сути дела, мимолетной репликой, поднятием тоста и… быстрым переходом к другому действию на сцене. Таким образом, в драмах Толстого фактически не успевают пить, на этом моменте автор вообще не задерживает внимания зрителя. В результате упоминаемые застолья превращаются лишь в декорацию, в некое символическое обозначение определенной исторической эпохи, а не в собственно показ пиршества, попойки, как это сделано у Л.А. Мея в «Царской невесте».
Символика эта, выражаемая подчеркнуто парадным застольным фоном в чисто интерьерном плане, носит у А.К. Толстого, так сказать, инверсионный характер: чем ярче и пышнее фон, тем драматичнее и тяжелее ситуация для представленных в ней действующих лиц. Особенно отчетливо, так сказать, «в лоб», этот драматургический прием А.К. Толстого проявляется в последней сцене пятого действия драмы «Царь Борис».
СТОЛОВАЯ ПАЛАТА
Великолепно убранные столы в несколько рядов. За ними в ожидании сидят бояре. На правой стороне просцениума царский стол с пятью приборами…
Зритель, перед которым открывается эта декорация, не может ожидать, что на этом «застольном» фоне произойдет трагическая развязка пьесы и из всех декоративно расставленных красивых кубков никто не только не выпьет в продолжение этой сцены, но и не успеет даже пригубить или предложить тот или иной тост. Этот декоративно существующий пир является пиром впустую, пиром неосуществленным, и именно это производит особо тяжелое впечатление на зрителя.
Так, приемом контраста – «жизнелюбивой, но нереальной декорации праздника» и вполне реальной смертью царя, не успевающего ничего вкусить от этого праздника, – достигается символическое указание на тщету и суетность всего земного, остающегося «декорацией», «мнимой картинкой» даже для царственных особ.
Наряду с декоративно-символическим, обобщающим использованием в своих драмах застольного антуража, Толстой в отличие от Мея более разнообразен в употреблении названий конкретных спиртных напитков. При этом надо также иметь в виду, что и тут имеет значение последовательный подход автора к разного рода питиям с символической точки зрения. Упоминание их конкретных названий в разных местах трилогии далеко не случайно. Так, в сцене венчания Бориса на царство («Царь Борис») сам царь употребляет обобщающую, сказочную, фольклорную формулу: «Вино и мед чтоб лилися рекой». В ней трудно точно различить, о каких конкретно напитках идет речь, что подразумевается под медом (мед ставленный, крепкий или хмельной, или же вареный, то есть дешевый, «народный») и что понимается под вином (хлебное вино, черкасская горилка, московская водка, виноградное вино или сикера – то есть те виды искусственно произведенных спиртных напитков, которые бытовали в XVI веке под общим наименованием вина).
В той же картине Семен Годунов, докладывая о ходе всенародного праздника в честь коронации Бориса, употребляет внешне похожую формулу, но уже имеющую не обобщенно-сказочный, а более конкретный смысл: «На перекрестках мед и брага льются». В этом случае вполне возможно определить характер упомянутых напитков: брага – это пивообразный, но наскоро сваренный спиртосодержащий напиток, а мед в этом соседстве может пониматься лишь как вареный мед – опять-таки пивообразная, наскоро сваренная на сильно разведенном в воде и солоде меду, опьяняющая жидкость, не имеющая ничего общего с тем медом из царских погребов, которые предлагал у Мея в «Царской невесте» своим гостям Грязной.
Вообще, по сравнению с произведениями Мея, где речь идет о периоде 50–70-х годов XVI века, А.К. Толстой гораздо реже, сдержаннее употребляет в своих драмах название мед в качестве напитка эпохи начала следующего столетия. И это вполне исторически верно: уже в середине XVI века происходит резкое сокращение употребляемого питейного меда в Московском государстве, который быстро вытесняется хлебным вином, водкой. Так что и Мей сильно архаизирует описываемое им время, заставляя своих персонажей употреблять по преимуществу мед. Правда, высокое общественное и имущественное положение действующих лиц в драмах Мея несколько оправдывает использование ими именно меда (из царских погребов), но для начала XVII века мед, особенно настоящий, ставленный, становится все большей и большей редкостью. Так что А.К. Толстой совершенно прав, сдерживая свои ссылки на мед как основной напиток застолья и вводя наименования других напитков. Однако в этом случае он также не свободен от ошибок, идя по пути явной модернизации и употребляя наименования таких напитков, какие в XVI веке, особенно в начале, не были еще известны, а стали распространенными лишь с XVII столетия. Так, например, в «Смерти Ивана Грозного» Василий Шуйский при посещении Годуновым его дома угощает Бориса такими иностранными винами:
Попотчевать тебя? Вот романея!
Вот ренское! Вот аликант! Вот бастр!
Конечно, выбор вин символичен – все они заморские, редкие и именно поэтому Шуйский рассчитывает подольститься к Годунову. Самим своим наименованием эти вина указывают на меру лести и хитрости Шуйского. Но, выбирая символически названия вин, Толстой отчасти нарушил историческую правду. Если два первых – романея и ренское – ввозились в Россию с XV века, то два последних – аликант и бастр – стали практически известны лишь с конца XVII века.
Романея – это лучшие бургонские (французские) сухие, «высокие» вина, производимые в департаменте Кот д’Ор и носящие во Франции и в Западной Европе названия Романе-Конти и Романе-Сент-Виван. Обе эти марки в России шли под именем «романея».
Ренское – это рейнские, мозельские, также сухие вина, исключительно белые, привозимые в Россию ганзейцами уже с начала XV века.
В то же время под термином аликант Толстой упоминает одно из самых лучших испанских вин – Аликанте, которое не могло быть известным в России ранее 1725 года, да и после этого времени появлялось сравнительно редко.
Что же касается «бастра», то его появление в России также зафиксировано не ранее 1700 года. Это так называемое смешанное вино, то есть полусладкое испанское или португальское вино, крепленное спиртом, которое обычно продавалось в Англию как дешевое, «народное» вино из обеих стран Пиренейского полуострова и на изготовление которого шли разные испанские виноградные вина. Под названием «бастард» оно было известно в Голландии и Англии и стало реэкспортироваться оттуда в Россию на рубеже XVII–XVIII веков. Вино это было похожим на портвейн, сильно пьянящим и имело желто-коричневый или желто-зеленоватый цвет, если изготавливалось из белых вин.
Шекспир в ряде своих пьес упоминает это вино, и, возможно, А.К. Толстой именно на этом основании внес его в «Смерть Иоанна Грозного», где речь идет как раз о елизаветинском времени. Но в России оно в елизаветинские времена еще не было известно.