Развивая лучшие традиции журнала «Мир искусства» по пропаганде отечественной и зарубежной живописи, скульпторы, графики, С. К. Маковский следовал и другим традициям Дягилева. Как только журнал окреп, твердо «встал на ноги», Маковский начал устраивать выставки русских художников за границей, организовывал тематические экспозиции и в стенах редакции «Аполлона». Активное участие принимал в них и Б. Кустодиев.
На седьмую по счету выставку Союза русских художников, открывшуюся сначала в Москве, а во второй половине февраля 1910 года — в Петербурге, Кустодиев представил несколько портретов (написанный летом «Портрет жены художника», «Портрет банкира Поммера»), а также «Купанье в деревне», «Модель с жемчугом» и очень живую по настроению пастель «В театре» («В ложе»). Среди его работ был и вариант волжского «Гулянья».
Никто из членов объединения, петербургских и московских художников, не подозревал, что это последняя выставка, на которой они встречаются вместе. Впрочем, исподволь раскол назревал, и катализатором его послужили несколько «Художественных писем» Александра Бенуа, опубликованных в феврале-марте в газете «Речь».
Оценивая выставку союза, он разделил ее участников на, так сказать, «чистых» и «нечистых». К первой группе Бенуа отнес художников, чьи работы, по его мнению, безусловно, украшают экспозицию и способствуют ее успеху, — Л. Бакста, Н. Рериха, М. Добужинского, И. Билибина, К. Сомова, Б. Кустодиева, К. Юона, М. Чюрлёниса, причислив к ним и более молодых — К. Петрова-Водкина и З. Серебрякову.
Большинство из них входили в прошлом в распавшееся объединение «Мир искусства» и были жителями Петербурга.
К арьергарду, то есть к тем художникам, чьи произведения отнюдь не украшают выставки союза, строгим критиком были отнесены Л. Пастернак, В. Переплетчиков, Ап. Васнецов, С. Жуковский и даже, с оттенком скорби заметил Бенуа, «один из величайших русских художников — Суриков»[214].
В самом низу разработанной им ценностной шкалы Ал. Бенуа поместил «балласт» — художников, не производящих, по его мнению, ничего, кроме произведений «ненужных, безвкусных и мертвых». В группу «мертвецов» попали М. X. Аладжалов, С. Мамонтов (сын известного мецената), А. С. Степанов, А. Е. Архипов. По странному совпадению «арьергард» и «балласт» состояли почти исключительно из художников, проживавших в Москве.
Полемическая запальчивость Бенуа была очевидна. И все же «мавр сделал свое дело» — после публикации его писем в «Речи», оскорбивших москвичей, раскол союза стал неизбежным. В ответ на протестующее послание московских художников Бенуа сам решил сделать первый шаг и заявил о выходе из союза. Группа петербургских коллег, связанная с ним еще со времен «Мира искусства», решила поддержать сподвижника, игравшего в их среде роль идейного вожака. К ним примкнул и Кустодиев: с Лансере, Билибиным, Добужинским он сблизился в период совместной работы в сатирических изданиях, дружил и с другими петербуржцами.
Пока трещина, разделившая союз, все расширялась, журнал «Аполлон» продолжал уверенно набирать силы. В январе 1910 года С. Маковский организовал в помещении редакции, на Мойке, 24, выставку современного русского женского портрета. Кустодиев предложил несколько своих работ — портрет маслом Рене Нотгафт и графические портреты дочери коллекционера Е. Шварца — Александры Евгеньевны, а также артистки Мошковой.
В февральском, пятом по счету, номере «Аполлона» за 1910 год были воспроизведены три работы Кустодиева (среди них — «Портрет жены»). В том же номере публиковалась статья С. Маковского «Женские портреты современных русских художников», в которой было уделено место и Кустодиеву. Критик писал: «Б. М. Кустодиев с некоторых пор — признанный мастер портрета… Мне лично больше всего нравятся рисунки Кустодиева, его великолепные акварели, такие трезвые, спокойные, безукоризненные по технике контура и рельефу. Но за последнее время Кустодиев стал обращать особенное внимание на колоризм. Он виртуозно овладел техникой пастели (смешанной с клеевыми красками) в своих нарядных светских портретах женщин. Наиболее удачной из работ этого рода надо признать портрет г-жи Нотгафт (на выставке “Аполлона”)»[215].
Посетив выставку в редакции журнала, Борис Михайлович вступил в шутливый спор с искусствоведом Г. К. Лукомским, автором вступительной статьи к каталогу. Короткий обмен мнениями, в котором собеседники не вполне поняли друг друга, побудил Лукомского написать письмо художнику, и в нем критик подчеркнул, что как портретист Кустодиев вполне стоит на уровне европейских мастеров этого жанра — Бланша, Цорна, Сарджента. Но, продолжал критик, «больше всего я ценю Ваше удивительное художническое понимание этого рискованного сюжета — быта крестьянского, это тончайшее и острое ощущение типа славянского крестьянина…»[216].
Письмо Лукомского задело Кустодиева за живое, и он не задержался с ответом: «Я так не избалован откровенными мнениями о своих работах, над которыми много мучаюсь (сомневаюсь), и так их не люблю, что всякое по этому поводу замечание меня очень волнует. Ведь так остро чувствуешь, что надо, и еще острее — как это все не походит (далеко) на то, что надо. Поэтому постоянное недоверие к самому себе переносишь и на других — и часто бываешь за это наказан»[217].
Обострение отношений с москвичами — членами союза сплотило петербургских художников, и их общее собрание натолкнуло Кустодиева на мысль написать групповой портрет своих коллег — Бенуа, Сомова, Добужинского и всех других из их круга. Не откладывая исполнение замысла в долгий ящик, он начал писать на квартире Бенуа портрет близкого к ним коллекционера живописи князя В. Н. Аргутинского-Долгорукова. Одновременно заручился согласием Сомова позировать для коллективного портрета.
В письмах жене, уехавшей с детьми в «Терем», Борис Михайлович сообщает, что лепит дома бюст Ремизова и работает над портретом жены сенатора-правоведа Таганцева, а также над этюдами для группового портрета художников.
Но, опять некстати, начали вновь мучить боли в руке. «У меня так болит рука, — пишет он в мае Юлии Евстафьевне, — как никогда — особенно по утрам просыпаюсь от страшной боли в локте и в лопатке, стискиваю зубы, чтобы не кричать… Работаю очень немного, давно не писал князя, а боль адская. Объясняю это сырой погодой».
И о том же 23 мая: «Мучаюсь со своей рукой, которая мне отравила все существование — работать страшно хочу, но она, видимо, пока утомляется, хотя странно — во время работы даже приятно — вероятно, все-таки мускульные движения заставляют работать волокна, что ей необходимо. Особенно болит она по утрам — я просыпаюсь от боли и должен сесть на кровати…»
Безропотно терпеть боль сил уже нет. Надо выяснить, в чем причина и что можно сделать. За консультацией Кустодиев обращается к профессору медицины Эрнесту Августовичу Гизе: «Вчера был у доктора Гизе… Смотрел целый час — нашел невралгию правой руки и посоветовал сделать рентгеновский снимок с плеча и шеи, чтобы узнать, нет ли какой внутренней причины этой страшной боли»[218].
С некоторых пор, направляясь в «Терем», Борис Михайлович старается заглянуть в Костроме к своему доброму знакомому — Ивану Александровичу Рязановскому. Он был страстным библиофилом, любителем истории и археологии и считался одним из лучших знатоков Костромы и Костромского края. Знакомство Кустодиева с Рязановским состоялось, вероятно, благодаря А. М. Ремизову, которого в свою очередь познакомил с Рязановским писатель М. М. Пришвин.
Будучи сам замечательным знатоком русского языка, Ремизов особенно ценил «изустное слово» костромского книжника и считал, что оно оказало влияние на развитие всего «чисто русского» у таких художников, как Чехонин и Кустодиев, а через Кустодиева и на Замятина в «его лучшем — “Русь”». «Значение изустного слова Рязановского, — писал Ремизов, — в возрождении “русской прозы” можно сравнить только с “наукой” самого из всех знающего и громокипящего Вячеслава И. Иванова в возрождении поэзии у стихотворцев»[219].
Никто, кроме Рязановскогь, так хорошо не знает Кострому и тем более не умеет с такой любовью ее показать. Планируя остановку в городе, Кустодиев надеется на компанию Ивана Александровича. В начале июня он пишет Рязановскому: «Перспектива ходить в Костроме одному, без руководителя, меня не очень привлекает».
Приходится упомянуть и о больной руке: «Как на грех разболелась страшно рука, и я с трудом работаю, а работать необходимо — необходимо ликвидировать заказы теперь же до отъезда».
Добравшись наконец до «Терема» после остановки в Костроме, в доме Рязановского, Кустодиев с удовольствием вспоминает их совместные прогулки по городу: «До сих пор живу всем тем, что мы с Вами видели в наших прогулках по Костроме. И особенно эта удивительная Гауптвахта с пожарной».
Регулярные по дороге в «Терем» остановки в Костроме и Кинешме и впечатления, полученные от прогулок по этим городкам, стали для Кустодиева тем зерном, из которого произросли многие его полотна, живописующие приволжскую провинцию.
Борис Михайлович и рад бы, превозмогая боль, немного поработать, но нельзя: врачи строго предписали дать отдых руке. О своем состоянии он пишет М. В. Добужинскому: «Начал лечить свою руку, но улучшения не вижу — напротив, боль адская, и я полдня хожу как настоящий рамолик. Конечно, ничего не работаю, настроение возмутительное по этому случаю. Еще месяц прописанного лечения, а я не верю, что будет лучше…»[220]
В «Тереме» он получает сообщение о том, что его полотно «Гулянье», показанное в этом году на выставке союза и отправленное на международную выставку в Брюссель, удостоилось там серебряной медали.