Находясь в Москве, Борис Михайлович сумел посетить седьмую по счету выставку Ассоциации художников революционной России (АХРР, образованной в 1922 году), членом которой он недавно стал. На выставке экспонировалась его картина «Фейерверк на Неве» («Ночной праздник на Неве»), выполненная по впечатлениям празднования конгресса Коминтерна.
Проживая в театре, он имел возможность посмотреть — за несколько дней до премьеры «Блохи» — спектакль «Гамлет» с Михаилом Чеховым в главной роли.
Премьера «Блохи» состоялась 11 февраля. Успех был полным и сокрушительным. Режиссер спектакля А. Дикий вспоминал: «Когда я во время премьеры объявил публике, что в зале присутствует Борис Михайлович Кустодиев, бурей восторженных оваций зрители выразили художнику благодарность и любовь»[541].
Постановщиков поздравил с успехом присутствующий на спектакле Луначарский. При этом нарком обронил фразу, показавшуюся Дикому «загадочной»: «Вот спектакль, который кладет на обе лопатки весь конструктивизм»[542]. На самом деле, если иметь в виду последние выступления Луначарского, содержавшие критику оформления спектаклей в стиле авангардистских течений, ничего загадочного в этой фразе не было.
Поездка в Москву и триумф «Блохи» в Художественном театре заставили Кустодиева глубоко задуматься о смысле своей работы. Вынужденное затворничество в квартире на Введенской усилило испытанный в Москве эмоциональный шок. Восторги публики, не смолкавшие аплодисменты, выражавшие радость, какую доставил зрителям спектакль, — как все это важно для художника, как это вдохновляет! Ради таких минут, в конце концов, и стоит жить, напряженно работать. Они искупают все усилия, с какими создается произведение искусства.
Но ему-то последнее время приходится больше заниматься совсем иным, работать «на мамону», чтобы прокормить семью. В состоянии серьезного душевного кризиса Кустодиев писал Г. Верейскому: «Если бы ты знал, как я ничего не хочу работать после поездки в Москву! Эта поездка меня как-то выбила из привычной колеи, взволновала, и работа, которую я делал до сих пор, вдруг как-то потеряла всякую привлекательность, у меня к ней пропал всякий вкус — хочется работать для “себя” и ни для “кого”, никаких заказов! Увы — это, видимо, невозможно, опять надо работать “чужие” и никому не нужные вещи, а как хочется просто сидеть за холстом и работать с модели, с натуры»[543].
Отказаться от нелюбимых заказов было невозможно. Как и в прошлом году, предлагали исполнить разного рода эскизы плакатов с изображением Ленина, плакаты типа «Смычка китайского и русского рабочего», «Смычка города и деревни». Впрочем, бывали, хотя и редко, заказы более приятные. Старый друг Ф. Нотгафт, ставший художественным руководителем Ленинградского отделения Госиздата, предложил выполнить обложки для книг Горького, которые издательство намечало выпустить в свет. В письме Нотгафту Кустодиев пошутил: как, мол, не стыдно предлагать мне жалкие 25 рублей за рисунок обложки (после денежной реформы рубль вновь стал полновесным), когда всем издательствам известно, что разговор со мной можно начинать лишь с суммы в 50 рублей[544].
Шутки шутками, однако иллюстрировать книги Горького ему было интересно. В общей сложности в 1925 году Кустодиев сделал обложки к девяти книгам Горького («Супруги Орловы», «Детство», «В людях», «Фома Гордеев» и др.). Да вот беда — ни одна из них не увидела свет. Должно быть, любимый народом писатель, живший за границей, на Капри, чем-то всерьез рассердил представителей власти, и издание его книг в городе, носившем теперь имя Ленина, было заморожено. Художника такие «подарки судьбы», разумеется, не радовали.
Случалось и иное. На плакате «Смычка города и деревни» кто-то в издательстве без ведома автора пририсовал рабочему усы: показалось, что без усов рабочий выглядит «слишком молодым». И такое самоуправство выводило обычно спокойного Кустодиева из себя.
Глава XXXV. «РУССКАЯ ВЕНЕРА»
Весной, в мае, Борис Михайлович возобновил работу над задуманным большим полотном «Русская Венера». С холстом по-прежнему были проблемы. Пришлось использовать обратную сторону группового семейного портрета «На террасе», написанного в «Тереме» в 1906 году. Прежде чем браться за краски, Борис Михайлович, как обычно, сделал предварительный рисунок с натуры. Для «Русской Венеры» позировала, по воспоминаниям Кирилла Борисовича, девушка лет двадцати трех, пышная, с хорошей фигурой. Когда же настала пора писать маслом, позировать пришлось любимой натурщице Кустодиева — дочери Ирине.
Иногда Борис Михайлович выбирался и в гости, и круг его знакомств расширялся. 26 апреля 1925 года Замятин из своего дома отправляет записку К. Федину: «Дорогой Константин Александрович, согласно данной тобою вчера клятвы, ты обязан явиться на Моховую, 36… Борис Михайлович Кустодиев очень хочет с Вами познакомиться, приходите. У нас Шишков…»[545]
Через месяц, 25 мая, Вс. Воинов записал в дневнике: «У Б. М. были супруги Замятины и еще два писателя — К. Федин и В. Шишков; последний прочел два новых своих небольших рассказа. Чудесно по стилю и передаче колорита современного быта»[546].
В следующем году Кустодиев исполнил три портрета Шишкова и обложки для десяти его книг («Тайга», «Ватага», «Ржаная Русь» и др.). Вспоминая дружбу отца с Шишковым, интересные рассказы писателя о его странствиях, Кирилл Борисович писал: «Отец очень к нему привязался и очень его любил»[547].
Собирался Кустодиев иллюстрировать и Федина, но не успел…
Летом 1925 года, в июне, Борис Михайлович в сопровождении Юлии Евстафьевны отправился в свое последнее путешествие по Волге, на последнее в жизни свидание с Астраханью.
Кроме Павла Алексеевича Власова, первого его наставника, довелось ему встретиться с давним товарищем по астраханскому художественному кружку Николаем Петровичем Протасовым. Теперь он был директором городской картинной галереи, основу которой составила переданная в дар Астрахани коллекция П. М. Догадина. Помимо коллекции Догадина в галерею поступило около ста работ из числа собранных представителем австрийской торговой фирмы О. Виблингером, среди них и когда-то написанное Кустодиевым панно «Поэзия» и его натюрморт «Омар и фазан». Протасов рассказал, что собрание галереи неплохо пополнялось из государственных фондов, да вот беда, лукаво посетовал он, произведений знаменитого земляка в ней все же маловато. А вот другие светила русской живописи — Репин, Шишкин, Левитан, Врубель, Серов, Рерих, Нестеров (чудесный его эскиз к «Видению отроку Варфоломею» из собрания Догадина) — представлены неплохо. Смутившись, Борис Михайлович пообещал обязательно прислать кое-что из своих работ для городской галереи.
Свое обещание он выполнил. По его просьбе некоторое время спустя Юлия Евстафьевна отправила в Астрахань в дар галерее свыше двадцати линогравюр и литографий, выполненных Кустодиевым.
Ленинград летом опустел. Друзья разъехались на отдых кто куда. Представилась возможность отдохнуть и Кустодиевым: знакомые устроили поездку в живописный городок Белая Церковь недалеко от Киева. Супругам отвели отдельный домик в бывшем имении Браницких, и Борис Михайлович с Юлией Евстафьевной прожили там несколько недель. Кустодиев писал этюды с видами парка имения, натюрморт «Яблоки». Позднее по дорожным впечатлениям была выполнена картина «Украина»: хатки с соломенными крышами; по дороге, обрамленной высокими кипарисами, движутся возы с сеном.
В декабре наконец-то вышла в свет долгожданная монография, написанная Воиновым. Конечно, думал, рассматривая книгу, Кустодиев, в прежние, дореволюционные времена книги о художниках, например у Кнебеля, выпускали пороскошнее: твердый переплет, высокого качества репродукции, в том числе цветные. Достаточно вспомнить монографию Грабаря о Серове, Яремича о Врубеле, Глаголя — о Левитане и Нестерове, Ростиславова о Рябушкине… Да что говорить! Тогда все было иначе, а теперь надо радоваться и этому.
И все же рисунки в тексте (а их набралось свыше шестидесяти) выглядели очень даже недурно. Были среди них и прежние работы — уже напечатанные в книге «Русь. Русские типы», варианты некоторых его картин, экслибрисы, шаржи. Но немало и оригинальных, сделанных специально для этой книги и запечатлевших различные моменты его жизни. Среди них — портрет Юлии Евстафьевны в кресле, сидящие в мастерской уже взрослые дети (Ирина на подоконнике открытого окна, а Кирилл с книгой — на диване), рыбаки в Астрахани, вид в Лейзене…
По настоянию издательства пришлось отразить в рисунках приметы времени, «злобу» и боль дня нынешнего. Без этого, объяснили редакционные работники, «нас не поймут». Так появился, к примеру, рисунок: замкнутый в круг под лучами солнца силуэт головы Ленина, к нему направляются пионеры с развернутым знаменем, на котором начертано «Всегда готовы»…
Перечитывая хорошо знакомый ему текст монографии, Борис Михайлович усомнился, надо ли было Воинову обращать внимание читателя на очевидную параллель композиции «Большевика» — гигант шагает по московским улицам между копошащихся у его ног людишек, — с подобной же композицией его раннего рисунка для «Жупела». Там такого же примерно размера, как гигант-«большевик», по тем же заполненным людьми улицам двигался устрашающий скелет — символ смерти. Воинов писал: «Теперь это уже не скелет, не туманный призрак смерти, а существо, обладающее подлинной плотью и неугасимым порывом к борьбе и победе»[548].
Все это звучит неубедительно, с досадой думал Кустодиев. Сопоставив напечатанные в книге изображения его «Смерти» и «Большевика», читатели (а дотошные критики в первую очередь!) могут прийти к совершенно иным выводам. Не лучше ли было вообще избежать подобных сопоставлений, опасных в нынешнее время, не воспроизводить в монографии старый рисунок из «Жупела»? Но теперь уже поздно. Остается лишь понадеяться на лучшее: авось и пронесет! Авось не придерутся!