Ситуация, конкретные обстоятельства создают в человеке определенное настроение. Но и само настроение может влиять на ситуацию и даже создавать ее. Истина не новая, однако для литературы всегда важная. Так как связана она с определенным взглядом на человека, на законы человеческой психологии.
Не видеть связи человеческих переживаний с реальными обстоятельствами, в частности, социальными — значит утратить всякую надежду что-то понять в человеческом поведении.
Только вряд ли такое угрожало белорусской литературе в двадцатые и особенно в тридцатые годы. Скорей, наоборот, ей угрожал суженный взгляд на человека, когда его понимали только в масштабах конкретной ситуации, а то, что не связано было прямо, непосредственно с социальным положением его, выпадало из поля зрения.
Не соглашаясь с обеднением человека, Кузьма Чорный прямо-таки экспериментировал над человеческой психологией («Порфир Кияцкий», «Вечер» и др.), чтобы продемонстрировать всю сложность и неожиданность человеческих ощущений.
Но «Сентябрьские ночи» — это уже не эксперимент, а полноценное художественное произведение, где, однако, выдержан тот же взгляд на человека, как на сложнейшее (в любой момент жизни) перекрещение реальных практических интересов, побуждений и более глубоких импульсов человеческой души, натуры.
Женская тоска по надежному, спокойному счастью принуждает красавицу Агату как бы примерять себя к той судьбе, которую и до нее выбирали женщины, и часто против своей воли. Потому что очень уж не надежен этот весельчак Асташонок — даже жуликоват. Ему ничего не стоит, например, высмеять перед всей деревней Агату: будто бы когда брал он самогонку, то вместо советских денег «всучил ей николаевскую трехрублевку». Вот он все ходил к Агате, а последнее время глаз не кажет. А она уже не первой молодости, ей даже на посиделки стыдно показываться: подросли новые девчата.
А тут Зигмусь Чухревич — такой влюбленный, такой преданный. А может, и правда?.. Как-то ведь раньше жили, привыкали и жили. «Было похоже на помолвку двух пар. Хозяйничала у стола Агата, радостная Алимпа, смеясь и поглядывая Фельке в глаза, расставила тарелки и еще в чем-то помогала Агате... Зигмусь не спеша рассказывал, что этот год у него много вишен, и плохо, что никто не догадался поставить настойки.
...Агата смотрела, как Фелька глядел Алимпе в глаза, как румянил хмель лицо Алимпы. Видела, как оба они, подвыпив, просто разомлели друг возле друга и не могли скрыть этого. Поворачивала Агата лицо к Зигмусю, а он слушал все, что старик говорит о его жеребце, и изредка вставлял слова:
— Да, да, золото, а не конь.
— Зигмусь,— шептала Агата.
— Что?
— Зигмусь.
Он улыбнулся, склонив в ее сторону голову. Тогда она увидела тупую сонливость его глаз и набежавшие от улыбки морщинки возле них. Усы теперь не были подкручены и, мокрые, свисали кончиками до самых зубов.
— Боже мой,— с грустью вздохнула Агата,— Зигмусь, Зигмусь-ка...
— И овса жаль, и пока я поймал его...
— Зигмусь...
— Не столько вреда, сколько неудобства... Что?
«Выйти за него? И чтобы дитя было от него? Родненькие же мои... Ах боже ж мой»...»
То, что Агата убежала от гостей, от жениха к Асташонку, к своему ненадежному, но желанному счастью, многим в деревне могло показаться неожиданностью. Потому что разве знали они, как пахли для Агаты в ту осень бэры и виневки, как «нехотя желтел» сад, как «детская усмешка слабого солнца целовала землю», как попадали меж пальцев босых ног «желтые цветы на высоких стеблях», «оставляя там на ногах головки свои», как вздыхал сентябрь «радостным шепотом кустов»? Кто мог видеть, какая буря радости и печали живет в сердце этой девушки?
Все как-то соединилось, сложилось в одно, и она решилась.
Писатель умеет передать сложность настроения человека. И, что еще важней,— захватить и читателя нужным настроением. А если читатель увлечен им, мысль авторская крепко войдет в его душу как часть самого настроения.
Именно в этом сила подлинного искусства.
Эмоциональная насыщенность прозы — вот то качество, которое К. Чорный утверждал активно, даже полемично своими произведениями двадцатых годов. Качество это характерно и для поздних его вещей. Но акценты в них перемещаются, и настолько, что ни в одном из романов К. Чорного тридцатых годов мы вообще больше не встретим любви или жажды любви как самоценного человеческого чувства, раскрытого с полной силой.
В «Третьем поколении», например, безучастная скороговорка о том, как Михал и Зося стали мужем и женой. Будто им только и предначертано в жизни бороться «за» или «против» собственничества. То же и в «Отечестве» (Марылька Гушкова и Павел Немира). Какой-то новый, непонятный поворот к аскетизму дореволюционной белорусской литературы (и то, если исключить из нее купаловскую поэму «Она и я», «Звезду Венеру» М. Богдановича и др.). Что это было и обеднением жизни и человека, насилием над собственным талантом, несомненно. Это засвидетельствовано и тем, что в произведениях военного времени, когда многое пришлось заново переоценить К. Чорному, он возвращает своим героям и вечное счастье любви.
Мы говорим о «настроенности» произведений К. Чорного двадцатых годов. Но это же свойственно и прозе Я. Коласа, и 3. Бядули, и М. Горецкого. Что же можно считать именно «чорновским»?
Есть у Чорного рассказ «Чувства» (который дал название сборнику рассказов 1926 года). Психологическая ситуация рассказа напоминает ту, что есть и у Коласа (Лобанович и Ядвися), поэтому мы можем их сравнить.
Крестьянский парень Андрей Симович и молодая цыганка Нонна случайно увидели друг друга (цыганские кибитки временно остановились у реки). У каждого из них своя дорога в жизни, свое прошлое и будущее (у него — учеба в городе, у нее — мечта о театре). Да и любовью ли является то чувство, что пробудилось в душе Андрея, или это только возможность ее, тоска о любви (как, кстати, и у Андрея Лобановича), точно не скажешь. Но рассказывает К. Чорный об этом чуть иначе, чем Я. Колас.
Якуб Колас стремится к классической, «пушкинской» законченности и ясности психологических характеристик. Ясность классическая включает в себя и понятие сложности. Необычайное умение говорить ясно, просто о непростом, неясном — именно в этом пушкинская неповторимость.Такой традиции в основном следовал Колас. Особенно в поздних своих произведениях.
У Кузьмы Чорного другие были учителя.
Для Чорного главное — любой ценой передать не только мысли человека, его переживания, чувства, но и сам процесс их рождения, движения, их незаконченность, «текучесть», переходность, неуловимость. Мы подчеркиваем: любой ценой, ибо ясность, прозрачность стиля (при всей необычайной требовательности к языку) для Чорного все же не то, ради чего можно поступиться хотя бы одним, самым незначительным оттенком человеческого переживания.
Но ведь даже такой стилист, как Л. Толстой, мог сколько угодно злоупотреблять своими «что... что», «как... как», лишь бы только точно передать каждый оттенок, каждый «изгиб» своей мысли. Не говоря о Достоевском, стиль которого такой же порывистый и нервный, как сами герои его романов.
При том направлении писательских интересов, которое характерно для Чорного (особенно в двадцатые годы), точность психологического анализа заключается как раз во внешне очень размытых и незаконченных определениях и характеристиках: «Ее куда-то тянуло, хотелось куда-то идти, что-то делать, действовать, что-то и кого-то бросить, что-то и кого-то найти. Но это не было определено в ее сознании, как пункт отчетливый или веха. Что-то давило ей душу, и похоже было, что вроде было что-то доброе, нужное и славное и теперь вот нет его...».
Якуб Колас в «полесских повестях» стремится и умеет передать также и процесс рождения в человеке мысли, переживания, их сложный ход. Но для него, пожалуй, важнее результат, чем сам процесс. Он совсем не стремится к «чистоте эксперимента», не боится остановить процесс, прервать, вмешаться в него, подать голос, воскликнуть или засмеяться. Он все время присутствует рядом с Лобановкчем и Ядвисей не просто как наблюдатель или исследователь, а как добрый их знакомый, который заранее знает их мысли и ощущения.
Есть в коласовской манере повествования та хорошая классическая свобода, раскованность в отношении как к героям, так и к читателю, которая так захваты, вает при чтении Пушкина и Гоголя.
К. Чорный идет за переживаниями человека вплотную, фискирует, передает их с точностью и строгостью исследователя, рассказывает не то, что ему о человеке известно загодя, а как бы только то, что вот сейчас прояснилось, выступило из глубины. И хорошо ощущается, что это не просто прием, что и в самом деле минуту назад — пока автор не открыл это для себя — он еще не знал, как, чем, каким душевным движением герои ему откроются. Такое и вообще для реализма характерно: вспомним хрестоматийный пример, как Татьяна удивила создателя «Евгения Онегина» неожиданным замужеством.
Однако есть разные ступени зависимости героев от автора и наоборот. Точней, разная роль настроения в произведении, которое подчиняет себя не только героев, но и самого автора, вызвавшего его из глубины собственной души.
Кузьма Чорный не умеет так быстро и легко, как Колас, менять тон своего произведения, переключаться от радости к печали, от печали и лирического пафоса к спокойному размышлению.
В мире «микрочувств», который особенно привлекает К. Чорного (именно на этой глубине, по его убеждению, находятся истоки человеческого поведения), автор не может и на момент отключиться от процесса, от основного настроения, так как, утратив настроение, перестает видеть нужную глубину.
Отсюда — особая напряженность психологического анализа в произведениях К. Чорного двадцатых годов, временами даже тяжкая для читателя напряженность исследования. «...Это земля, а это дорога на ней... Ночью звезды и трава холодная... Видны люди, порою их больше, порою меньше, и чем-то и как-то живут они... И там дальше тоже это есть, и если я буду там, то буду там все это видеть, а тут это все тоже останется... Впереди будет что-то, теперь же солнце светит, и широкая пойма стала желтой от него. И беспокойно как-то от того, что стало пусто и глухо, когда уехали все... Таким теперь всегда было настроение и такие были ощущения у Нонны».