В повести «Левон Бушмар» человек рассматривается на фоне лесного хутора, он часть дикой извечности.
В романах «Тридцать лет», «Третье поколение», в повести «Люба Лукьянская» человек существует уже не просто на фоне истории, он включен в историческую жизнь белорусского народа. Он мозаичная частичка исторической картины; такая тесная, как в этих произведениях, связь человека и истории была до тех пор еще незнакома белорусскому роману.
Но в «Отечестве», например, замечаются и крайности: человек почти полностью сливается со своим социальным фоном, обнаруживает общие черты своей среды чрезмерно общо, без той «игры случайностей», «несимметричности», которые являются первыми признаками реальной жизни.
В романе «Отечество» сцены и картины написаны с таким «размещением» персонажей, чтобы сразу было видно, кто кому служит или прислуживает. «В церкви кончилась служба. Народу было полно. Поп в ризах стоял на крыльце ратуши с крестом в руках. Отважный пристав стоял рядом с ним. Сурвильчик держал в руках какую-то бумажку, ожидая момента, чтобы начать читать. Вдруг Леопольд Гушка сжал зубы, заметив: у пристава за плечами неподвижно держалось усатое лицо Сурвильчика».
В этой наивности композиции была своя свежесть, «былинность», эпичность. «Народ стоял перед крыльцом ратуши. Попик говорил «напутственное» слово новым воякам. Толпа в эту минуту молчала. Посконина, сермяга, войлочная кудель, лыко свивались в плотную стену. Глаза, глаза, глаза — мучительный взгляд онемел на лице большой толпы.
Это был рисунок того дня по всей Европе. Народы стояли. Стоял российский народ».
Роман «Отечество» в определенном смысле произведение переходное в творческой биографии К. Чорного, даже экспериментальное. Если на первом этапе (в середине двадцатых годов) К. Чорный стремился передать всю текучесть психологической жизни человека, а в повести «Левон Бушмар» старался изобразить характер-тип, ища живую связь между «текучим» и «извечным», то в этом романе поиск идет уже в направлении социально-исторической реальности, которая должна обусловить и характер человека в целом, и самое «случайное» его настроение. Именно так создается образ Леопольда Гушки — фигуры в чем-то былинной и монументальной в его упрямой борьбе с недолей, судьбой «родовитого батрака».
К. Чорного в «Отечестве» искренне увлекали сами поиски в каждом человеке социальных черт и их связи с историей народа. Почти каждая деталь несет на себе следы таких поисков.
Крестьянин идет старинным трактом и несет «уздечку с ржавыми удилами». Почему «ржавыми»? Потому что — бедняк, а тот конь, с которого она была снята последний раз, видно, никогда не взнуздывался.
Иллюстративность многих образов и сцен в «Отечестве», безусловно, повредила произведению. И все же этот роман К. Чорного согрет поисками мастера-новатора, который учится за индивидуальной судьбой видеть историю, судьбы целого народа. Историзм весьма укрупнял художественные типы К. Чорного тридцатых годов.
К сожалению, историзм ослаблялся (если не кончался) на самом пороге той современности, о которой романист хотел рассказать почти в каждом своем романе. Будто на самом деле на все вопросы история уже ответила, все проблемы решила, все кризисы, общественные и психологические, остались позади. Только уничтожить отдельные «пятна», а дальше какая-то «нирвана» — застывшее умиление. «На столе лежало золото. Целое состояние! Зося холодно смотрела на узелки. Ни у кого из присутствующих нельзя было заметить выражения жадности, ни у кого глаза не загорелись при виде золота. Никто не стремился схватить деньги, спрятать их у себя, скрывать от посторонних... «Ведь они в самом деле такие, эти люди»,— подумал Творицкий. Даже портной (его Творицкий узнал сразу) — и тот стоял спокойно, курил папиросу и не удивлялся неожиданному появлению здесь Творицкого. Портной изменился! Если бы он хоть как-нибудь обнаружил прежние черты своего характера, это могло бы послужить кое-каким оправданием остаткам старых идеалов Михала Творицкого. То, что еще оставалось в Творицком от прежних его идеалов, цеплялось за все темные уголки человеческой души, искало сочувствия в выражении лиц и глаз. Сам того не замечая, Михал перевел глаза на портного, будто надеясь, что тот скажет хоть слово в оправдание узелков с монетами, лежавших на столе. Но портной, в напряженной тишине, спокойно докурил, посмотрел кругом (ясно, искал пепельницу, чтобы положить окурок) и тогда только прервал молчание:
— Так это, значит, Творицкий?
После этого все заговорили. Многие вернулись в комнату, к накрытому столу. Сердце у Михала Творицкого покатилось куда-то вниз. В тот момент на душе у него стало страшно пусто. Душа на какое-то мгновение словно опустошилась, чтобы затем снова быть готовой для наполнения».
Такие групповые сценки «под занавес» продиктованы были Чорному самим временем и тогдашним взглядом художника на историю и современность.
Но как литературный прием («прием конклава») групповые сцены К. Чорного имеют и другие истоки — да, все тот же Достоевский. Сравните хотя бы сцену, когда Михал Творицкий приносит и рассыпает перед глазами всех золото, с той у Достоевского, когда Настасья Филипповна бросает деньги в огонь: как ведут себя люди у Чорного и у Достоевского! Разве здесь не сознательное использование излюбленного приема Достоевского, чтобы показать совсем другое время и совсем других людей? Но прием этот делается постепенно излюбленным и для самого К. Чорного — почти в каждом его романе мы встречаемся с ним.
Читая групповые сцены в романах К. Чорного, поневоле (иногда по контрасту) вспоминаешь «скандалы», происходившие в доме Гани Иволгина, когда к нему приехали Настасья Филипповна и купец Рогожин со своими тысячами и компанией, и именины Настасьи Филипповны («Идиот»); или когда семейка Карамазовых собралась в келье святого старца Зосимы («Братья Карамазовы»); или как «нигилисты правят бал» в доме губернатора Лембке («Бесы»).
Групповые картины из «Любы Лукьянской» и «Третьего поколения», которые приводились, мы дополним вот такой сценой из романа «Тридцать лет»:
«— О,— сказала она, увидев Семку Фартушника,— иди сюда.
Фартушник подошел.
— Стой тут, на этом месте... Стой, говорю...
Фартушник стоял.
— Выйди сюда! — приказала Амиля.
Вышла Клава, а за нею Хурс. Клава подошла к столу. Хурс остался стоять в дверях. Миша Филиповский стал за Фартушником плечами к стене. Амиля Снацкая закричала:
— Вы оба (глянула на Хурса), и ты (повернулась к Фартушнику)... и ты... убили в себе человечность, детскую невинность.
Клава, сочувствуя словам матери, выступила вперед.
— Вы,— продолжала Амиля Снацкая,— прожили век свой не как люди, а как звери. Вы, один и другой,— оба — искали только своего собственного удовлетворения, и никто из вас не думал, что этим самым вы душите другого человека. Если бы каждый из вас ограничивал свои стремления, он этим самым дал бы свободней вздохнуть третьему человеку.
— Ей! — подсказала Клава, показывая на мать.
— Я сама за себя скажу,— остановила ее Амиля Снацкая.— Ты,— повернулась она к Хурсу,— меня с дитем бросил и отдал ему,— показала на Фартушника...
— Замолчи! — пискнул Фартушник, подскочив на месте.
— Не замолчу. Ты лез за ним (глянула на Хурса), но дурная твоя голова. Он миллионщиком стал, ему война на пользу пошла, он войну мог использовать, а ты ничего не использовал. И золото мертвым грузом лежит в земле. Глянь на себя, какой ты. А какая я стала из-за тебя. Поздно теперь тебе уже думать о больших масштабах. Голова твоя поседела. Я трупом стала. Во имя чего я терпела тебя всю свою жизнь, латала твои вонючие френчи и фуфайки?
— Нет закопанного золота! — рванулся с места Фартушник.
Он обежал вокруг стола и с собачьей мольбой в глазах стал смотреть в лицо своей жены.
— Я тебе не забуду никогда... того... Жуанвиля. Меня душили кошмары после этого. Он ночью приехал сюда, этот офицер. Он был пьяный. Он чуть на ногах стоял. Он положил тебе деньги на колени, а ты ушел от меня и оставил меня одну с ним».
Разве не напоминает нам это ситуацию из романа Ф. Достоевского «Идиот», когда Настасья Филипповна использует свой день рождения, чтобы высказаться наконец обо всем и обо всех: о Тоцком, который продает ее Гане Иволгину, и о самом Гане — этом «нетерпеливом нищем»?
«А что я давеча издевалась у тебя, Ганечка, так это я нарочно хотела сама в последний раз посмотреть: до чего ты сам можешь дойти? Ну, удивил же ты меня, право. Много я ждала, а этого нет! Да неужто ты меня взять мог, зная, что вот он мне такой жемчуг дарит, чуть не накануне твоей свадьбы, а я беру? А Рогожин-то? Ведь он в твоем доме, при твоей матери и сестре, меня торговал, а ты вот все-таки после того свататься приехал, да чуть сестру не привез? Да неужто же правду про тебя Рогожин сказал, что ты за три целковых на Васильевский остров ползком доползешь?
— Доползет,— проговорил вдруг Рогожин тихо, но с видом величайшего убеждения.
— И добро бы ты с голоду умирал, а ты ведь жалованье, говорят, хорошее получаешь! Да ко всему-то в придачу, кроме позора-то, ненавистную жену ввести в дом! (Потому что ведь ты меня ненавидишь, я это знаю!) Нет, теперь я верю, что этакой за деньги зарежет! Ведь теперь их всех такая жажда обуяла, так их разнимает на деньги, что они словно одурели».
Приведенные примеры (а их легко можно увеличить) свидетельствуют о том, как по-настоящему «насыщена» была писательская память К. Чорного Достоевским. Не случайно почти каждому из молодых писателей, кто к нему впервые приходил (об этом вспоминают и А. Белевич, и И. Мележ, и М. Хведорович, и М. Последович, и И. Громович), К. Чорный давал в руки «Братьев Карамазовых» и говорил: «Читали? Прочитайте, потом поговорим».
Относительно же того, зависимость это одного художника от другого или сознательное и свободное использование, «эксплуатация великих идей гения» (как говорил Достоевский и как он делал сам широко и охотно), речь пойдет дальше.