Добывая в своих романах-«лабораториях» искусственную молнию или «трихину» идей, давая им развиться до логического (как писатель сам это представляет) конца, а герою — «за черту переступить», Достоевский этим самым хочет как-то предупредить и даже напугать своего современника. Иногда звучит это у него апокалипсично, «по-аввакумовски». Например, сон Раскольникова: «Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные... Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать... Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались вместе на что-нибудь, клялись не расставаться,— но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод».
Тут можно припомнить и рассказ Достоевского «Сон смешного человека», написанный как бы в жанре «фантастики». Однако именно в творчестве Достоевского футурологическая направленность, характерная и для Свифта, Толстого и других великих, стала мироощущением художественной литературы вообще — приобрела чувство «последнего кризиса». Как человечеству двигаться вперед, не ставя под угрозу собственное существование и не оставляя позади самого человека,— эта тревожная мысль-чувство живет в литературе XX века как неверие или уверенность, как отчаяние или надежда, как апатия или порыв. По-разному живет в разных литературах и в произведениях разных писателей.
Многое в русской жизни и в мире произошло совсем не «по Достоевскому». Капитализм, например, развивался и на почве «богом избранного» русского народа, хотя и не надолго, потому что история созрела для социалистической революции.
Но наше время не меньше, а еще больше чревато кризисами, чем то, которое породило трагедийный стиль Достоевского. Вот почему трагедийный роман-«эксперимент», роман-«модель» Достоевского так сильно влияет и на человека XX века, на современную литературу.
Именно роман-«модель», роман-«эксперимент» (или драма-«эксперимент»), приобретая самые неожиданные черты и признаки, сделался распространенным жанром в мировой литературе. Разве в реальном мире, где есть солнце, запахи земли, голоса птиц, живет и безуспешно сопротивляется бюрократической машине герой романа Ф. Кафки «Процесс»? Да и другие герои его повестей. Реальность Кафка воспроизводит в самых общих условиях, «лабораторных», воспроизводит «экспериментально», при нестерпимом «искусственном освещении», от которого не укрыться даже в тень, ибо оно тени не дает.
Жанровые черты того же романа-«лаборатории», романа-«эксперимента» проглядывают и в произведениях американца Фолкнера, и в повестях современного японского писателя Кобо Абэ («Женщина в песках», «Чужое лицо»).
При этом одни писатели стремятся приближать свой идейный психологический «эксперимент» к реальным жизненным и историческим условиям (Фолкнер). Другие все более склоняются к тому, чтобы создать такую «художественную модель» реальной жизни, которая заключала бы в себе только самые общие черты времени и реальности, но зато давала бы возможность «крупным планом» обнаружить извечные человеческие потенции добра и зла («Женщина в песках» Кобо Абэ, «Носороги» Ионеско, «Чума» Камю, повести Кафки).
Идя за Достоевским, такая литература, однако, отказывается от очень важных черт классического реализма, свойственных романам Достоевского. Она уходит от жизненной исторической конкретности обстоятельств и одновременно от подлинной индивидуализации персонажей, как бы ссылаясь на то, что индивидуальные отличия уже не играют серьезной роли в современном мире буржуазного конформизма и массовых психозов. В пьесе Ионеско «Носороги» только единицы пробуют остаться в стороне от всеобщей болезни конформизма, и хотя автор оставляет читателю и зрителю надежду, что человеческие индивидуальности и возможность выбора не исчезнут совсем, и хочет предупредить, что каждый человек своим поведением влияет на окончательный итог, все же замысел этот не требует классической разработки характеров.
«При полном реализме отыскать человека в человеке»,— так понимает свою задачу беспощадный в своей любви к человеку реалист Достоевский.
Многие писатели XX века (в том числе и Кафка) приняли по-своему только первое: «полный реализм».
Второе — «отыскать», утвердить человеческое в человеке и в мире — для них не кажется главным.
Поэтому их философский роман, их «модель» мира и человека — пессимистичны. «Эксперимент» снова и снова «подтверждает» в таких произведениях только ту мысль, что человек — это вверь по своей природе, а потому ему не на что надеяться. Поэтому и не направлена эта литература на поиски «человека в человеке». Иначе учатся у Достоевского такие писатели, как Чорный. Они понимают Достоевского намного шире, им понятна и близка вся задача: при полном реализме искать человека в человеке.
***
На белорусской земле, под таким же небом, что и над всеми людьми, государствами, фронтами, на земле, сожженной фашистами, встретились несколько человек, которых фашизм, война, нестерпимый голод, одинокие тревожные скитания, казалось бы, лишили человеческого облика. И хотя где-то по-прежнему существует большой мир людей, где-то есть города и деревни, миллионы людей, но вся атмосфера в романе «Млечный Путь» такая, будто только эти несколько человек и остались на всей планете, чтобы судить и быть судимыми — перед взором ребенка, вечности, истории и собственной памяти. Собрались, чтобы обвинять и оправдываться. Кажется, что от того, оправдаются или нет эти люди, или хоть некоторые из них, оправдают или нет свое право называться человеком, зависит, «возникнут» ли заново другие люди, «мир людей», «оживут» или останутся в небытии, а эти несколько людей так и будут одинокими и последними человеческими существами. Роман написан еще до Хиросимы. Но уже «взорвался» фашизм, испепелив целые страны. И это был зловещий, угрожающий пролог атомной эры. И он пробуждает в читателе ожидание: оправдаются ли его герои перед высшим судом человеческим, выйдут ли люди к самим себе?..
При всей заботе Чорного об индивидуализации характеров его особенно интересует здесь именно то «родовое», человеческое, что есть или угрожающе утеряно людьми, про которых он рассказывает. Потому, что это ведь «эксперимент» (социально-философский, философско-психологический), а он-то и определяет стиль и жанр произведения.
Автор, понятно, с самого начала знает о людях, о которых повествует, кто есть кто: знает, что «старый» и «опухший» — это немец-дезертир, а «самый младший» — это красноармеец, бывший студент из-под Слуцка, который вырвался из немецкого концлагеря; что «человек в пиджаке» — поляк, «варшавский несчастливец», который служил фашистам, пока не увидел, что они не собираются восстанавливать для него Польшу «от моря до моря», а уничтожают ее... Есть тут и кто-то «плотный», «толстый в кожухе» (немецкий офицер, который спасается от партизан), и чех, дезертировавший из немецкой армии, чтобы бороться вместе с советскими людьми за свободу своей родины, есть также бывший сотрудник белорусской Академии наук с дочкой Ганусей...
Автор не сразу, однако, открывает читателю, кто этот «плотный», а кто тот, «что делает гроб» в незнакомой хате. Писатель ведет свое повествование так, что персонажи сначала раскрываются непосредственно: проявляя свои характеры и обнаруживаясь эмоционально. Перед нами возникает то, что мучает их именно в этот момент. А мучает их прежде всего и всех — голод. Страшный, многодневный, лютый, как зверь, голод и страх перед всяким человеческим существом, которое появляется на их пути, перед их глазами. За этим сам читатель должен угадывать большее: «биографию», судьбу человека, его «натуру», более глубокие и далекие его устремления. Автор же мастерски ведет нас к этому, но так, будто бы читатель сам все открывает. Словно бы своеобразную «игру» предложил читателю автор, ту, что заключена в самой основе искусства. Это «игра» соучастия, соавторства (по воспоминаниям людей, которые близко знали Кузьму Чорного, он и в жизни такое любил: покажет на человека, что стоит у своего воза или сидит на узлах на вокзале, и предложит: «Угадай-ка, откуда, из какой местности?» По разговору, по поведению, по тому, как человек ест хлеб и сало...).
В «Млечном Пути» перед нами сначала просто «человеческое существо». Все внимание писатель направляет на это: прочитать следы пережитого на лице, в глазах человека. Постепенно это и для нас делается весьма важным — как можно точней и быстрей прочитать «знаки пережитого», разгадать неожиданных, незнакомых людей. Потому что появляется (кроме нас с автором) еще кто-то третий, для кого это вопрос жизни и смерти.
И мы вместе с этим третьим — каждым персонажем по очереди — старательно разгадываем остальных: «Кто они, чего от них ждать?»
Первым на призывный рев быка, который заплутался в гуще колючего кустарника, прибежал голодный «человек в летнем пиджаке». Кто и что он — откроется нам потом, а пока что работает как бы «скрытая камера», фиксируя каждую черточку на лице, движение, выражение глаз. «Шагов за триста от этой дороги на трухлявом стволе поваленной дуплистой осины сидел молодой человек... Как-то слишком резво и живо он вскинул голову, как только услышал рев быка. Казалось, что он слышит радостную весть, во всяком случае, весть, означающую долгожданное спасение... Живость и блеск появились в его глазах, как только услышал он мычание животного. Он встрепенулся, приподнялся и застыл, прислушиваясь. Глаза его все так же светились надеждой и ожиданием».