еловека, знающего некую правду, палимого жаждой ее немедленно высказать и боящегося, что не успеет. Что же так необходимо ему передать ближнему? Человеческая ли это суть, которую не выразить иначе, чем музыкой? Боюсь, даже Розендорфа оттолкнет попытка абстрагирования того, что абстрактнее любой абстракции. Он удовольствуется простым определением: ему надлежит передать окраску звука и оттенок чувства. То, что задумано в пастели, нельзя писать маслом. Если вещь сочинена как allegro, то в ней нет места гримасам печали. Тому, кто не знаком как следует с технической стороной музыки, это покажется еще более абстрактным, но для музыканта, погруженного в решение технических задач, в то, к какому участку струны следует прикоснуться смычком, какую именно часть его волоска следует привести в прямое соприкосновение с нею, чтобы извлечь звук нужной окраски, все это ясно и насущно важно. Исполнители прощают композиторам разговоры о революционной миссии музыки в борьбе, скажем, за гражданские свободы, и судят об их музыке по ее способности увлечь, завладеть вниманием слушателя. Правда, некоторые оперы, написанные подчас композиторами, не одаренными богатым воображением, сыграли побочную роль в национальной или общественной борьбе. Однако идейную миссию тут исполняли слова, а не музыка, которой отведена обескураживающая роль: подкреплять силу убеждения либретто, не способного выстоять самостоятельно. В камерной музыке нет слов. Лишь Гайдн и Бетховен, не удержавшись, заносили порой словесный вздох на поля нотного листа. Впрочем, эти отклонения от полной верности тому средству выражения, где они были сильнее всего, есть исключение, только подтверждающее правило. Музыка не стремится выразить ничего, кроме музыки.
И все-таки, когда мы слушаем музыку, в голове у нас проносятся мысли, не одни только звуки мы слышим. Мысли разные и странные. И мысли эти не возвращаются, когда мы слушаем то же самое произведение вновь. Следовательно, музыка может вызвать лишь настроение. Остальное ты должен дополнить сам. Живая связь между исполнителем и публикой не порождает электрической искры, делающей их соратниками в общем деле. Глядя на, музыкантов, можно отвлечься от музыки. Сколько, из сидящих в зале мужчин мысленно занимаются любовными утехами с Эвой Штаубенфельд вместо того, чтобы погрузиться в те переливы чувства., которые стремится пробудить в них музыка?
Вчера я устроил себе испытание — старался сосредоточенно слушать музыку, следя по партитуре. Я выбрал бетховенский квартет № 1 из «Разумовского цикла», который хорошо знаю. Я ни разу на протяжении всего произведения не поднимал глаз, чтобы взглянуть на грудь Эвы. Но уже во время первой части, хоть я твердо, решил следить по партитуре за развертыванием, мелодии от инструмента к инструменту, за подробностями обработки и за рассчитанными неожиданностями перехода из одной тональности в другую, воображение мое непрестанно блуждало. Невинное отбивание такта второй скрипкой и альтом напомнило мне парад в Берлине — светлоокая, непробиваемая для чувств молодежь, подняв руку, проходит мимо вождя — на миг меня даже охватило то знакомое давящее ощущение, возникшее, когда меня попросили предъявить удостоверение личности, и я знал, что на сей раз не улизну от ареста. С трудом стер я из воображения тогдашние картины — что общего между ними и этими величественными звуками, вышедшими из-под пера ищущего справедливости композитора, который, очевидно, любил Шиллера больше, чем Гете? Когда же я попробовал сконцентрировать сознание на самом Бетховене, мне удалось на несколько мгновений отключиться от места и времени, заняв свой ум иными внемузыкальными вопросами, например, глухотой Бетховена — в год создания этого квартета, 1802-й, глухота еще не настолько усилилась, чтобы Бетховену пришлось слушать написанное лишь в воображении, или архитектоникой произведения, которая становится особенно ощутимой при взгляде на нотные линейки, — мысль эта на несколько минут отдалила меня от самой музыки и привела к размышлениям о ее связи с другими искусствами: насколько музыка близка к архитектуре, ближе, чем любое другое искусство — башня, цветущая во времени, а не в пространстве, музыка строит дворцы с окнами, распахнутыми в мир, с насыщенными напряжением пустотами, куда каждое новое поколение вносит кошмары своего времени. Я не переставал попутно думать, что все эти размышления, отлично обслуживающие художественных критиков, лишь отвлекают внимание свободного слушателя вроде меня от тех чувств, какими стараются меня околдовать четыре дружески расположенных человека, которых я все лучше постигаю, но очень стараюсь забыть именно теперь, — и нет у меня силы увести свои мысли от этой женщины, любовь к которой обостряет мои чувства, — тут мне снова вспомнился Бетховен-ребенок, которому недоставало любви, который повзрослел, а не вырос, и под львиной гривой которого пряталось рябое, свекольно-красное лицо, так печалившее его обладателя. Попеременно — то о Бетховене, то о себе — думал я также во время исполнения второй части — «Allegro vivace e sempre scherzando» — легкой части, похожей на шутку, — а все же в нее вкраплены мелодии, уставшие смеяться; часть, служащая музыковедам основанием связывать республиканские воззрения Бетховена с его бурным темпераментом, не желавшим смириться с условностями, что стояли плотиной перед Гайдном и Моцартом, — да и кто упустит возможность привлечь гения на службу своим целям, даже французы сочли необходимым во времена мировой войны приписать Бетховену бельгийское происхождение, — а отсюда мысль напрямик перекинулась к юноше Эгону Левенталю семнадцати лет и двух месяцев от роду, мечтающему о приключениях и страшащемуся их, что отправился, вооружившись решимостью, но с екавшим сердечком, добровольцем в кайзеровскую армию в самые тяжкие дни 1917 года, чтобы; вернуться, как дядюшка, с железным крестом; к вящей славе родной семьи и еврейского народа, готового жизнь положить на алтарь веры в правоту Германии, лишь бы не говорили, будто для еврейской расы материальное важнее идеального, а вернулся безо всякой веры — ни в себя, ни в какую-либо абстрактную идею, стремящуюся выйти из литературы и поселиться в самой толще жизни, там, где летает в воздухе, гневно посвистывая, шрапнель, и ошеломленный мальчик, истекая мозгом, ничком падает на землю, а рот его заливает грязная жижа; и, вернувшись к Бетховену, едва услыхав успокаивающие звуки напряженного до боли piano третьей части, «Adagio molto e mesto» — столь таинственного, позволяющего нам погрузиться в музыку с полным отсутствием мыслей, будто эти консервативные гармонии, эти влажные повязки, окутывающие горящее тело, — три месяца в шоке в тыловом госпитале — музыка тяжелее слов, уставшая от понятий и стоящая превыше жалости, отказывающаяся сочувствовать, прославляющая очистительную силу тоски по тишине и справедливости, благодарственная песнь мучениям, рождающим бессмертные произведения из тех, на которые понапрасну тратят всяческие суперлативы; он был титан, боровшийся с богами, сказал Вагнер, божественным назвал его Чайковский, чьим богом был старый композитор, извлекающий симфонии прямо из природы. И тут же, в силу жестокого реализма, воображение вернулось к несчастному композитору, ставшему укрощенным львом для избалованных аристократок, разгонявших скуку своего существования томлением по любви, которую не собираются принимать всерьез; а он-то стремился к ним душою, исполненной неземной любви. Как неприятно было в разгар этой божественной музыки дать разыграться воображению: ведь все эти страдания, возвышенные сверх всякой меры, родились на оскверненном ложе любви, когда мужчина с рябоватым лицом, в плаще и маске, кидается в переулки поганой любви и там, на грязной постели, пахнущей чужим потом и спермой, он впервые в жизни испытывает страдания смертной любви, которая выжала белый гной из его чресел, посеяла в нем семя беды, источившей его вдоль и поперек, от самого виновного органа и до невинного уха. А потом в воображении возникает прячущийся на чердаке своего дома композитор, он протирает ртутью пораженную кожу, навеки оставшуюся оскверненной, — лечение, уничтожающее внешние проявления болезни, но причиняющее больше вреда, чем пользы, — и вот все это здесь, в мощном противоборстве скрипки и виолончели: постыдная боль, страх и лицемерие, и христианское чувство вины, и вызов судьбе. Завершено дело моей жизни, заявил он на смертном ложе — лицемерие, не способное скрыть низкой боли и оскверняющее боль высокую… А возможно ли, что некоторые величественные его строки не были бы написаны, если б современники знали лекарство против сифилиса?.. Лишь в конце части удалось мне вернуться и с растительной бездумностью, без единой идеи в мозгу погрузиться в музыку, в бытие звуков, которые борются за измеренный, экономно распределенный отрезок времени, вступают в недолговечные союзы, на миг расходятся из-за противоречий и вновь соединяются ради общей цели, как в фуге, во все возрастающей сжатости — коммунисты, евреи, социал-демократы, сутенеры, сумасшедшие, цыгане, священники и мошенники, все, кого концлагерь унизительно объединяет в одно целое, они перестукиваются через стену, стараясь завязать разговор, и вот из тумана за колючей проволокой — баварская сельская тишина, лужайки покуда видит глаз, красные крыши, просвечивающие сквозь недвижную листву, шпиль церкви, низенькие крестьянские домики и луч солнца, раскалывающий облака, словно отдаленный звук труб у Малера, предвещающий близкий конец ненастья, а там свобода, мелочи жизни, текущей без страха, Зальцбург, сладость горького пива в полдень, и сердце переполняется завистью к счастливой скуке этих тупых крестьян, наслаждающихся сладкой музыкой… и вдруг «De profundis», стыдливый кашель, глаза отрываются от партитуры со взором священника, столкнувшегося с осквернением святыни, — в чем дело? Отчего этот крик? Человек обидел человека, нашла коса на камень, почки Бетховена и бронхит неизвестной дамы, любовь титана, нашего современника, продавца шляп или строительного рабочего… А из памяти вынырнул и образ царственного старичка Гинденбурга, чей сухой кашель, замкнувшийся в собственном величии, нарушил совершенную тишину генеральной паузы бетховенской музыки без чувства вины, уверенный в своем полном праве на миг тишины, не соревнуясь с барабанами и трубами, и все почтительно слушали, даже дирижер, обращенный спиной к королевской ложе, терпеливо ждал, будто прочтя в партитуре привилегии власти, покуда старик не исторг из глотки застрявшую там идею… А почему бы не удостоиться подобной чести неизвестной жительнице Тель-Авива, почему на нее надо бросать гневные взгляды, когда она осторожно снимает обертку с конфетки, продлевая тем самым досадный шум?.. Разве не имеет она права издать детский звук сосания, покуда мягкие ее губы тихо просят прощения? Так проходит мирская слава, с несвоевременным кашлем в трагичнейшие мгновения самой печальной из медленных частей, когда-либо написанных Бетховеном… Но вот нас уже переносят в четвертую часть — «в русском темпе»: бесхитростная радость русских крестьян со всеми трелями, что выделывают радостью обделенные, — та самая народная мелодия, которой без колебаний воспользовался Мусоргский в «Борисе Годунове», — раз взято у русских, надо