пропилею овцами, я сразу же представлял себе это охренительное стадо перед пропилеями Смольного, «Танцор», «Стрижка», «Дрессировка», «Вольтижировщица и циркачка», «Рыбки», «Заяц со скакалкой», «Диалог», «Механический кот побольше играющий с механическим котом поменьше», — игрушка со своей игрушкой, «Бегущий пес», «Бесконечное отъедание львом башки дрессировщицы» (голова возвращалась на место, лев отъедал ее снова и снова), «Игрок на банджо», «Кот ест колбасу», «Забивание гвоздя», «Сверловщик» и так далее. Особую роль в экспозиции играл египетский бог Анубис. Почему изобретатели зациклились именно на этом широкоплечем с тонкой талией, с длинной узкой профильной собачьей головой, осталось тайной. Два Анубиса ехали на тандеме. Анубис делал зарядку. Трио пляшущих Анубисов. Анубис — всадник. Апогеем являлся «Анубис, приносящий кофе в постель Олимпии». Маленькая деревянная Олимпия, карикатурно похожая на своего прототипа с хрестоматийной картины Мане, и египетский шакальеглавый с подносиком возле ее кровати; на подносе кроме кофе стояла бутылочка абсента. Рядом наблюдала сию сценку фигура чертика, у которого росли рога, вырастали на глазах у веселящихся посетителей.
Когда еще в институте я учился, один из самых талантливых рукоделов-дизайнеров из группы, младше меня на курс, на кафедре «Заводная игрушка» к своему проекту из подручных средств (видать, пару заводных лягушек-курочек и старый будильник разобрал) сделал еще и действующую модель под названием классическим «Чертопханов и Недопюскин», Чертопханов по ассоциации с Черепановыми, два бесенка, побольше и поменьше, на паровозике с колокольчиками катались; чертенок из Глазго напомнил мне этих бесенят: одна семья.
Неведомо, что мог бы значить этот всплеск интереса к механическим заводным игрушкам, кинематонам механической анимации как таковой. В конце XX века и в начале XXI наблюдали мы поистине новую волну, new wave, как местные уездные англоманы говорят.
Однако, в отличие от юмористов из Глазго, Скандинавии, Германии отечественные господа оформители тяготеют к некоему романтическому стилю, одна из работ ведущего арт-механика страны Виктора Григорьева так и называлась «Романтическое путешествие»; названия других тоже говорили сами за себя: «Сон маленького Чкалова», «В погоне за счастьем», «Мечта о театре». Разве в автоматических его партиях звучала нота юмора, если можно так выразиться, в «Икарушке» и «Ихтиандрушке», например. Но все кинематоны его стилистики, виденные мною, напоминали глюки, сны, рисунки сумасшедших или еще только сходящих с ума почти незаметно. Они словно составлены были из фрагментов разных игрушек, разломанных и собранных, вот перепончатое крыло-парус, вот светящийся монгольфьер, маска полуптицы, полу-Бригеллы, корабль на колесах, песочные часы, «Наутилус» в разрезе, какая эклектика! немножко ужаса, доля бреда и — как некогда формулировали само понятие дизайна — все это «обогащено средствами искусства». Фантастично, рукодельно (но и рукоблудно), чудный художественный конструкт. Словом, снова вошли в моду древнегреческие создатели движущихся кукол и декораций тавматурги. И не исключалось что вот-вот телезрители увидят ремейк с нотами хоррора под названием «Господин тавматург».
— Восемнадцатый век, — продолжал Филиалов превесело, — известен всем как время изобретателей фон Кемпелена, Пьера-Жака Дро с его автоматонами «Писарь», «Рисовальщик» и «Музыкантша», Кулибина вещи, часы с птицами, таинственные девушки-андроиды любимца Петра I Брюса.
Но существовали и созданные монахами-францисканцами XV века садовники-автоматы, заводной монах XVI века, молившийся за короля Испании, а в XVII веке у русского царя Алексея Михайловича в Коломенском по обе стороны трона стояла пара механических львов, они рыкали, вращали глазами, «зияли устами». Да что далеко ходить, у сиживавшего возле стоящей неподалеку Троицкой церкви на скамеечке Ивана IV Грозного по свидетельству иностранных послов имелся автомат-слуга, «железный мужик», побивавший медведя, прислуживавший гостям. Гости не верили, что мужик не настоящий, царь позвал трех мастеровых, открывших спрятанные под одежкой «железного» крышки, где были шестерни и пружины. Царя нашего Ивана по прозвищу Грозный, по прямому имени Тита и Смарагда, в постриге Иону, тирана, самодура, садиста, диктатора, человека высокообразованного и начитанного, оторопь гостей при виде шестеренок «слуги» привела в неслыханное веселье, изволил смеяться зело.
И вот уже отпели петух и павлин часовые, отловил рыбку серебряный аглицкий лебедь, плывущий под музыку по струям стеклянным, отыграли на струнных мартышки, на барабанах и клавишах красотки и красавчики, — настало восстание масс. Ведь тут у нас полно дизайнеров, не так ли? адептов серийности с тиражностью? Вместо фарфоровых панночек Вия да гофмановских дев-исчадий пошли серийные барышни с кудряшками в капорах для среднего сословия, вариант для тех, кто побогаче, модификация для тех, кто победнее. Поставили на поток и механических скромных зайчиков, и заводных лошадку с машинкою с заветным ключиком.
Оставались, самой собой, всплески, отменить их невозможно; один мастер XIX века, Карл Б., создал, например, трехликую куколку с поворачивающейся головою, нужное лицо выставлялось по фасаду: личико веселое, личико печальное, личико спящее; два в данный момент ненужных лица прятались под капором либо чепцом, этакая доморощенная страшноватая древняя Тривия-губки-бантиком.
Кстати, все слепленные и вырезанные по образу и подобию дамочек куколки — особенно снабженные механизмами автоматоны, — были страшноватые, как гальванизированные мертвецы. Э. Т. А. Гофман, посетив один из современных ему «домов механики», Данцигский арсенал, собрание диковинок автоматов, утерянное во время наполеоновских войн, пришел в ужас, собрание показалось ему «некромантическим кошмаром».
Заводные автоматы XVII и XVIII века старательно подделывались под живое, совершенно натуралистические имитации, раскрашенные, облаченные в настоящие костюмы, в париках из натуральных волос, кивающие головами, моргающие, дышащие, — и именно поэтому напоминали магически оживленных некромантами мертвяков. Обыкновенные куклы, серийные, не блещущие красотой, нам, кстати, мертвецов, вурдалаков и вампиров не напоминают. Еще веселее и легче играть с крестьянской тряпочной куколкой, маменькиным благословением, одежка из старой одежки, лица вовсе нет, чем и хорошо, — годится в игру, дает волю и свободу воображению.
Совершенно естественно, что в XVII и XVIII веках в Европе возникла устойчивая мода на заводные игрушки, то было время просвещения, «время машины мира», период взгляда на мир как на огромный (по Лейбницу — бесконечный) механизм. На мой взгляд именно французская революция, плясавшая вокруг гильотин и певшая «Вешай аристократов на фонарях!» — была первым шагом к замене уникальных дорогих механизмов для богатых и избранных серийными и тиражными зайчиками да курочками, которых вы наблюдали все детство и которые скакали и клевали перед вами четверть часа назад.
Тут Филиалов посмотрел на меня, глаза его сверкнули в свете включенной им лекторской лампы (он как раз собирался обратиться к диапроектору), как некогда сверкали в свете маленького софита глазки куколок вертепа старого кукольного театра, приводившего меня в детстве в священный восторг.
И совершенно неожиданно я молниеносно заснул. Неожиданно и незаметно. Словно бы находился я на том же месте, в том же ряду того же зала, но неуловимо оплыло, поменялось околдованное сном пространство, пажи унесли часы с кукушкой, вместо них принесли прямоугольный ящичек — подставку для кашпо, Филиалов нажал на секретную кнопочку, двери ящичка распахнулись, и виден стал маленький кукольный театр, где две небольшие куколки-автоматоны пили чай и вели диалог на языке механоидов сновидения ненастоящими голосками:
— Ванко топанго бюджета джета?
— Бюджета лапо топинари.
Я не смог ни досмотреть, ни дослушать, Нина схватила меня за руку, я проснулся рывком.
Никакого ящичка на столе не было, прежние молчащие часы. Свет горел только на сцене. Звучала музыка восемнадцатого века, то ли Рамо, то ли Глюк, может, и Моцарт. С экрана диапроектора на меня смотрела кукла. Она повернула голову, я видел ее глаза без ресниц — а ведь она и глаза умудрялась повернуть, настоящий взгляд! Губы ее отрисованы были алым, она была бледна, серьезна, смотрела в упор. Нина — а мы сидели рядом с боковой дверью — вскочила, бросилась прочь, на улицу, я за ней. На улице была ночь, полная звезд. Нина расплакалась, я стал ее успокаивать, она рыдала, что с тобой, что? мы шли прочь, к ее дому, краснокирпичная гимназия с замершим под взглядом куклы залом осталась позади, некоторое время я еще слышал музыку.
— Мне... жалко... жалко королеву... зачем ей отрубили голову?..
— Какую королеву?
— Марию... Антуанетту...
Она всхлипывала все реже и реже, я утирал ей слезы, поцеловал в висок, в соленую щеку, накинул ей на плечи пиджак.
— Нина, прости, я не понимаю, про что ты. Я уснул, как дурак, минут на десять. Видел во сне тот же зал. При чем тут Мария Антуанетта?
«Мария Антуанетта», та самая кукла-автомат, которая смотрела, повернувшись, на нас с экрана, вначале звалась иначе, «Играющая на цимбалах», или «Цимбалистка». Сделали ее два известнейших мастера: мебельщик из великой династии мебельных мастеров по фамилии Рентген (и Нина, и я видели рентгеновские бюро да секретеры в Эрмитаже) и часовщик, чье имя Нина забыла. «Цимбалистка» ударяла молоточками по струнам цимбала, играла несколько мелодий Глюка. Автомат-андроид поворачивал голову и глаза, дышал. Одета музыкантша была в точную копию любимого платья французской королевы, причесана, как она, и походила на нее.
Мария Антуанетта, совершенно очарованная автоматоном, купила эту чудесную игрушку, тогда-то кукла и стала тезкой королевы. Потом грянула французская революция, чьи механики изобрели автомат по своему вкусу, гильотину, королеве отрубили голову, мастера, создавшие «Цимбалистку», бежали из страны.