он бессилен перед могущественной церковью, одинок в пустом аду. Творцы фарсов изобразили дьявола голодным, жалким существом. В пьесе «Птицелов и Эмма» дьявол отправляет на землю грешного птицелова, надеясь, что тот будет снабжать его дичью. В другом фарсе, боясь навлечь на себя гнев бога Дзидзо, Эмма освобождает грешника, который благодаря богатым подношениям получил «рекомендацию» доброго бога («Бог Дзидзо из местности Яо»).
Часто пародируются в фарсах отшельники-ямабуси (буквально — «ночующий в горах»), Ямабуси жили в одиночестве в горах, считая, что таким способом приобщатся к «духовной благодати» и смогут совершать чудеса.
В кёгэне «Обед и ямабуси» высмеивается ямабуси-заклинатель, в кёгэне «Моление об исцелении поясницы» отшельник изображен незадачливым магом.
Народность японского фарса выражается не только в осмеянии феодалов и духовенства, но и в утверждении положительных идеалов в лице представителей народа.
Плутоватый, никогда не унывающий слуга Таро — один из популярнейших персонажей фарса. Умный находчивый слуга одерживает победу над деспотичным и сумасбродным даймё.
Послушник (симботи) — представитель низшего духовенства — нередко разоблачает настоятеля как ханжу и прелюбодея («Кости, кожа и послушник»). Симботи предпочитает греховную земную жизнь радостям на небесах («Послушник-водовоз»).
Часто встречается в фарсах образ «простолюдина с большой дороги». Кто он — неизвестно, возможно, слуга, отпущенный разорившимся господином, или изгнанный из монастыря послушник, или беглый крестьянин.
Приведенный в господский дом, простолюдин потешается над глупым феодалом («Человек-конь»), а при случае избивает его («Удар в нос»).
Простолюдин-«деревенщина» (инакамоно), попав в город, оказывается таким находчивым и сметливым, что перед ним пасует столичный плут — ловкач и краснобай (сури, или суппа).
Фарсы второй группы изображают семью, нравы и обычаи средневековых обывателей. Семейные отношения не идеализируются в них. В бытовых кёгэнах муж и жена, дочь и отец, тесть и зять, братья вечно не ладят, ссорятся друг с другом.
В пьесе «Зять» жена хочет расстаться с пьяницей-мужем, в фарсе «Храм Инаба» муж не знает, как избавиться от пьяницы-жены. Нередко встречаются образ новобрачного — фатоватого малого, пускающего тестю пыль в глаза, образ доверчивого отца, который, поверив жалобам дочери, вмешивается в ее семейные дела и расплачивается за это.
В комедии «Женщина, вымазавшаяся тушью» показано женское коварство, в пьесе «Бог Дзидзо из Каваками» — мужское непостоянство.
В этой книге представлены главным образом фарсы первой группы, содержащие элементы социальной сатиры.
Как уже говорилось, расцвет жанра кёгэн относится к XIV—XV вв. В это время у власти были сёгуны Асикага. Опираясь на крупных, могущественных князей, они пресекали междоусобицы и распри японских феодалов, добивались объединения страны.
В Японии начался быстрый рост производительных сил. В поместьях богатых феодалов развивались ремесла и торговля, столица Киото превращалась в крупный торгово-ремесленный центр, появлялись новые города. Япония вела оживленную торговлю с Китаем, ее корабли достигали Филиппин и Индокитая. Развивались культура и искусство, которым покровительствовали сёгуны Асикага.
Однако для объединения страны еще не было необходимых предпосылок. Отдельные феодалы обогащались быстрее, чем сёгуны и их союзники. Чем могущественнее становились такие князья, тем сильнее была их оппозиция к правящей группе феодалов.
Недовольство охватывало и другие классы и сословия. Мелкопоместные самураи лишались земли и разорялись. Не все они находили применение своим силам в городах и крупных поместьях. Нередко разорившиеся самураи становились вожаками разбойничьих шаек и грабежом добывали средства на жизнь, некоторые переходили на сторону крестьян и вместе с ними вели вооруженную борьбу против господствующих классов.
Крестьянство находилось в тяжелом положении. К феодальной эксплуатации прибавился гнет ростовщиков и купцов. Начало XVI в. отмечено крупнейшими восстаниями, охватившими всю Японию. Восстания велись под лозунгом «В стране не должно быть самураев». Крестьяне жгли владения своих господ, уничтожали долговые записи, разоряли монастыри.
В XV в. все чаще вспыхивают мятежи и междоусобные распри, которые переходят в долгую разорительную войну.
Особенности эпохи нашли отражение в кёгэнах. Средневековые комедии, несомненно, выражали надежды и чаяния третьего сословия, укреплению позиций которого способствовал рост городов. Во многих пьесах восхваляется столица. Обычно в них изображается простолюдин, идущий в столицу. Он хочет посмотреть на нее, чтобы под старость было о чем рассказать молодым. О столице мечтают и мелкопоместные князья-даймё, прозябающие в глуши. Киото представляется им городом чудес, где собраны сокровища мира. Господин готов простить обманщику-слуге все его проступки, лишь бы услышать от него рассказ о столичной жизни, о городских людях.
Хитроумие, находчивость, ловкость — неотъемлемые черты положительных героев фарса — отражают идеалы третьего сословия, прославлявшего предприимчивость, сметку житейскую хватку. Плутни и обманы составляют основное содержание фарсов. Даже в кёгэнах о деревне мы не найдем отражения подлинной деревенской жизни, быта и нрава крестьян. Образ крестьянина — хякусё вообще редко встречается в фарсах.
Несмотря на то что в японском фарсе отразились настроения и идеалы средневековых горожан, среди его персонажей нет купца, если не считать уличного торговца. Это можно объяснить тем, что в XIV—XV вв. город еще не приобрел экономического влияния. Больше того, разорительные войны XV—XVI вв. замедлили развитие города. Расцвет его относится к XVII в. Тогда и появился в японской литературе образ купца.
В эпоху распространения кёгэнов третье сословие было еще очень молодо и терялось в массе разоренных самураев, беглых крестьян, отпущенных на волю слуг, среди представителей низшего духовенства и т. д. Поэтому в комедиях так часто встречается образ «простолюдина с большой дороги», человека без роду и племени, идущего в столицу искать службу. Можно выделить группу персонажей, лишенных сословной характеристики и обычно называющихся в фарсах «местными жителями».
Образы популярных героев фарсов — даймё и слуги Таро, — которые кажутся, на первый взгляд, застывшими, стереотипными, выполняют различные функции. Иногда и тот и другой олицетворяют класс феодалов, и тогда против них направлено острие сатиры. В других пьесах — это нищие пройдохи, наделенные чертами положительных героев фарса. Во многих пьесах обличается только даймё, а слуга выражает оппозиционные настроения народа. Наконец, можно выделить группу пьес, в которых эти персонажи меняются ролями.
В такой своеобразной форме кёгэны отражали основную особенность своего времени: процесс брожения, расслоения общества, охвативший все его слои.
Но какие бы новые функции не принимали на себя основные персонажи, они по-прежнему выступали под именами Даймё и слуги Таро. Поэтому так трудно обнаружить в японском фарсе развитие образа.
Прославление плутовства, хитроумия свидетельствует об идейной ограниченности кёгэнов. Однако они играли прогрессивную роль, так как содержали критику феодальных порядков, протест против феодалов и буддийской церкви, исходивший от самых различных представителей феодального общества. В одних кёгэнах плебей-монах жалуется на свою участь, говоря, что в храмах живется хорошо лишь тем, у кого есть богатые покровители. В других настоятель-бедняк становится жертвой алчных прихожан. Отшельник-ямабуси — обычно осмеиваемый персонаж, но в одной из пьес его нелепые заклинания помогают разоблачить самурая.
Японский фарс проникнут оптимизмом, в нем чувствуется вера народа в то, что господство феодалов и церкви не вечно. Творцы кёгэнов видели в богах простых смертных. Стрелы сатиры долетали до самого ада с его страшным дьяволом Эмма.
Японский фарс со временем мог бы превратиться в подлинную сатиру. Линия развития от простейших форм комического — комичности положения и языка — к его высшей форме — комичности характера — отчетливо прослеживается в кёгэнах, особенно на примере образа феодала. В сборнике «Кёгэнки» он более разработан, чем другие образы, наделен типическими чертами: он деспотичен, невежествен, глуп, труслив, чванлив и т. д. Однако в каждом отдельном фарсе даймё выступает носителем какой-либо одной черты, которая раскрывается в определенной ситуации при отстоявшихся формах зачина и концовки.
Соединение в одном характере ряда черт, показ героя в различных ситуациях были недоступны комедийному жанру в тот период.
Богатые возможности таились в бытовых фарсах, показывавших человека в личной жизни, в противоречиях с семьей. В этих кёгэнах отражены верные жизненные наблюдения, намечены острые реальные конфликты, хотя разрешаются они примитивными средствами — потасовкой и т. д.
Появление театральных цехов, тесно связанных с судьбами церковного и феодального театра, имело, несомненно, положительное значение для развития фарса. Они способствовали выработке профессионального мастерства актеров, совершенствованию драматического искусства. Благодаря театральным цехам японские фарсы сохранились до наших дней. Любительские труппы распадались, а вместе с ними бесследно исчезали и многие фарсы-импровизации.
Но вместе с тем развитие театральных цехов положило конец свободному творчеству, импровизации, источником которых была действительность, жизнь феодального общества. На смену пришли канон, профессиональные секреты, традиции. Канонизировался репертуар, канонизировались речь, движения, приемы игры. Артист должен был во всем подчиняться главе цеха — учителю, не мог вносить в фарс ничего своего, общаться с представителями других цехов и т. д. Вступая в цех, артист давал клятву, содержавшую, в частности, такие пункты:
«...Вплоть до следующего поколения обещаю во всем подчиняться учителю и никогда не проявлять своеволия.