Комиксы и комиксовая болезнь
Сколько раз, спускаясь по эскалатору или стоя с рюмкой вина на дипломатическом приеме, я ловил себя на мысли, что вокруг меня находятся персонажи комиксов, с напряженными, карикатурными, глупыми, возбужденными, тщеславными, хохочущими лицами, гротескными телодвижениями. Как мог, я сопротивлялся этим галлюцинациям, испытывал угрызения совести, беспокойно спал по ночам, особенно если в комиксовом свете мне представлялись близкие, знакомые люди, ценимые мной, талантливейшие из современников, с громкими именами. Казалось, в мой глаз попал кристалл искусственного льда, и мне нетерпеливо хотелось освободиться от «реснички» (почему-то в детстве ресницы чаще попадают в глаз, чем во взрослой жизни, однако я не об этом). Я даже со слабой надеждой перечитал датского сказочника — но это все равно что обратиться за помощью к педиатру.
Болезнь играла со мной в прятки. Порой она покидала меня, и я с облегчением переводил дух, порой же она обострялась до бреда. Я пробовал с ней бороться «народными» способами, нашел нехитрые рецепты: гречневая каша на завтрак, свежий воздух, одинокие прогулки, земляничное варенье, долгое слежение за полетом птиц (последнее особенно целебно). Но стоило только, возвращаясь в город, увидеть постового милиционера, как лечение шло насмарку, никакая земляника не помогала.
Мне пришлось наконец смириться со своей комиксовой болезнью. В разговорах я стараюсь смотреть мимо людей (они это принимают за знак неискренности) или в пол (тогда они считают, что я чем-то смущен). В обоих случаях они правы: мне приходится притворяться, и люди смущают меня. Я не могу, и это особенно скверно, относиться к ним серьезно, что называется, «по-человечески». Их поп-артовые фигуры кажутся мне раскрашенными фантомами. Мне странно с ними целоваться. Они странно шевелятся. Когда они давятся мясом, я не бросаюсь их спасать, хлопать по спине, мне кажется: они шутят. Порой меня охватывает желание ткнуть их сапожным шилом.
Утопая в комиксовой реальности, я обратился к искусству комиксов с целью вывернуть их наизнанку. Я начал свои штудии ab ovo.
Как это часто бывает, новое в искусстве, а уж тем более новое искусство, долгое время вовсе не считается искусством, оно самоутверждается в муках (и пусть). В роли отрицателей нового выступают, как правило, самые милые и порядочные люди. Я имею в виду основную часть либерально-консервативной интеллигенции. У меня такое впечатление, что все эти сотни людей, как сговорившись, работают заместителями главных редакторов газет и журналов. Именно они принимают культурные новшества последними. Меня это не удивляет: хранители традиционных ценностей призваны ревностно охранять свой музей. Но чем больше новое, с точки зрения сторожей, не похоже на традиционную культурную продукцию, тем значительнее открытие. Новое обычно рождается на помойке культуры. Комикс — чисто помоечное явление.
В отличие от кино, комикс не нуждался ни в электричестве, ни в целлулоидной пленке, он мог родиться когда угодно. Он родился вовремя, в этом знак его достоверности. Комикс возник тогда, когда началось овеществление человека и стало возможным разложить его психический мир на составляющие части, отдельные элементы. Наверное, такое овеществление явилось результатом утраты (во всяком случае, оно совпало с ней) общей идеи, надличностного идеала, перехода на рельсы утилитаризма (как капиталистического, так и социалистического образца) — всего того, что лаконично сформулировал Ницше в словах о смерти Бога.
Бог умер — родился комикс. Человек стал прочитываться, как географическая карта. Контуры материков, представляющие собой его основные страсти и фобии, превратились в контуры комиксовых рисунков. В этом смысле комикс оказался наиболее репрезентативным искусством XX века, по нему потомки составят впечатление о нас.
Все временные рекорды неприятия комикса побила Россия. Сто лет существования комикса, этого девятого по счету искусства, прошли мимо нее. За ее пределами — стомиллионные тиражи, ежедневное чтение целых наций; в России — одиночные выстрелы. Самая комиксная часть Земного шара отвернулась от комикса.
Против комикса в советской России объединились, казалось бы, заклятые враги: у интеллигенции победило презрение; власть запала на американскую эмблематику комикса. Не исключаю, впрочем, что тайные лаборатории КГБ прогнозировали эпидемию той самой комиксовой болезни, которая достала меня, и власть набычилась в предчувствии несчастья. Россию пронесло.
Что же касается других, то бурное распространение комикса, отмечаемое во многих странах Европы, в Японии, Латинской Америке, действительно можно рассматривать как успех американской культуры. Среди европейской интеллигенции считается хорошим тоном ее не любить. Напротив, crème de la crème[140] европейской интеллигенции, ее элита, американскую культуру обожают. Наверное, сливки правы не только назло всем: американская культура жизнетворна, как сгусток энергии. Я не думаю, однако, что это довод в защиту американской цивилизации. Скорее наоборот. Нечто подобное случилось когда-то с Францией, когда мир был свидетелем экспансии французского романа (включая его бульварный вариант).
Роясь в справочниках, я нашел, что на Западе соотношение выпускаемых книг и книг-комиксов составляет 1:12. Такая популярность комикса, как выяснилось, порождала различные реакции. Не только Россия замалчивала комикс; западные интеллектуалы десятилетиями тоже бойкотировали его. Достаточно открыть толковые словари, чтобы увидеть, что до 50-х годов понятие «комикс» в них отсутствовало, исключение составляли американские словари. Но и в Америке повышенный интерес к комиксам нередко рассматривался как результат неудачной, исковерканной жизни их читателей.
Зато фанаты комикса нашли его предков уже в наскальных рисунках. Мне тоже трудно отрицать связь комикса с народным искусством разных наций, включая традицию русского лубка (не знаю почему, но меня обычно тошнит от вида лубочной вязи, странное дело, но почему-то мне вязь противна), а также с религиозными изображениями (например, клейма на православных иконах; впрочем, от икон комикс отличается, среди прочего, тем, что не требует от читателя предварительного знания о предмете), где происходит синтез изобразительного и словесного рядов, который стал конституирующим признаком комикса.
Итак, комикс — это единство повествовательного текста и визуального действия. Важен также принцип передачи диалога при помощи «филактера». В Древней Греции филактерами назывались амулеты и талисманы, которые люди носили на себе. В применении к комиксу филактер означает словесный «пузырь», который выдувается из уст персонажа. Внутри него заключена укороченная (комикс не болтлив) прямая речь, реплика, обращенная к партнеру. По своей природе комикс диалогичен, ему свойственна парность героев, он тяготеет к драматургическому принципу. Классический газетный комикс состоит из четырех или шести рисунков, связанных единством времени и действия повторяющихся героев. В пределах ограниченного пространства всякий раз происходит завязка и кульминация события, которое парадоксальным образом сохраняет «открытый конец» (бесконечное «продолжение следует»).
Непосредственными предшественниками комикса, или протокомиксами, считаются политические французские и английские карикатуры конца XVIII — начала XIX века. Даже американские исследователи комикса признают, что у него европейские корни. Протокомиксы обнаружены в творчестве женевского художника Рудольфа Тёпфлера (1799–1846); его рисунки, с их чередованием планов, предвосхищают эстетику киномонтажа. Но я бы особенно выделил немецкого иллюстратора Вильгельма Буша (1832–1908), автора детской книги в стихах о домашних птицах «Макс и Мориц» (1865), где рисунки обладают самостоятельной повествовательной функцией. С середины XIX века американские газеты вводят новшество: на их страницах значительно больше иллюстрационного материала, нежели в газетах Старого Света. В Америке возникает целая система визуальных символов, многие из которых создал Томас Наст, автор «дяди Сэма». Зачатие самого комикса произошло в результате борьбы двух гигантов газетного бизнеса: венгерского иммигранта Дж. Пулицера и выходца из Калифорнии У.-Р.Херста. Борьба за читателей требовала использования новой полиграфической техники, введения цвета на газетной полосе. Желтый цвет по многим характеристикам оказался наиболее технологичным. Впервые он был использован в комиксе Ричарда Аутколда «Желтый паренек». Попутно этот комикс привел к возникновению термина «желтая пресса».
День рождения комикса до сих пор вызывает немало споров. Одни полагают, что первым комиксом нужно считать серию рисунков того же Р.Аутколда, помещенных в газете «Уолд» в 1894 году под названием «Истоки новых видов, или Эволюция крокодила». Другие называют дату, 5 мая 1895 года, когда родился образ «Желтого паренька», быстро ставшего любимцем американской публики. Меня эти споры мало волнуют. Но важно отметить, что окончательный формальный вид придал комиксу в свои неполные двадцать лет художник Рудольф Дёркс — он ввел в серию комиксов «Каценджемеровские детки» (1897) реплики в «пузырях». По словам американского «комик соведа» М.Хорна, Дёркс сделал «пузырь» фирменным знаком комикса.
Герои серии Дёркса — два юных неунывающих хулигана; место действия — воображаемая, весьма условная Африка (в русском сознании это перекликается с «Айболитом» Корнея Чуковского). Хулиганы не желают ни взрослеть, ни становиться подлинными американцами; они говорят, как большая часть иммигрантов, на диком немецко-американском сленге.
Хулиганы и сленг — это тоже фирменные знаки комикса. С самого рождения комикс встает в спонтанную оппозицию к отработанным социальным и языковым ценностям. Комикс приходит, как варвар в поисках собственной аксиологии.
Серия Дёркса существует по сей день. Разумеется, ее продолжают другие художники, и это еще одна существенная особенность комикса. Он может переходить по наследству от одного автора к другому. Комикс сильнее своего автора. Равнодушие к его личности создает особый тип анонимности, которая отличает комикс от всех других видов искусства новейшего времени, приближает к «народному творчеству», возвещает о закате авторской цивилизации.