От первых импровизированных кукольных театров у вечерних костров разоренного города до Кукольного Цирка «Максимус» и его разнообразных конкурентов в современном Книгороде пуппетизм претерпел небывалое развитие, которое сопровождали смелые изобретения, запутанные сумасбродные идеи, художественные заблуждения, творческие риски, прогресс и регресс любого рода. Это была, так сказать, цамонийская история культуры в малом формате. Все уплотнено до ограниченного свободного пространства города и до сферы знаний в области пуппетизма, что дополнительно придавало делу некую театральность, а именно хорошо обозреваемую сцену. Исполнители – две сотни артистов, пара тысяч кукол и бесчисленные зрители. Грандиозный материал из реальной жизни, о мои дорогие друзья! Поэтому позвольте мне, по меньшей мере, попытаться познакомить вас с ним в сжатой форме, а именно так, как я его воспринимал: как прилежная, но в сущности беспечная пчелка, которая то тут, то там соблазняется красивым цветком, чтобы в конце концов принести домой собранный мед.
Были здесь и стеллажи, забитые руководствами по изготовлению кукол из дерева, бумаги, металла, стекла, каучука, соломы и проволоки, которые я быстро одолел, потому что лишь торопливо пролистал. Вряд ли существует такой материал, из которого нельзя было бы изготовить куклу или использовать его для ее украшения, наполнения или стабилизации. Ракушки, бумага, бисер, стразы, фарфор, древесная шерсть, строгальная стружка, воск, трава, песок, уголь, золото, серебро, даже настоящие алмазы – перерабатывалось все. Потом я взял книги по изготовлению сложных механических устройств для глаз и подвижных скелетов из дерева и металла, а также работу о куклах с часовым механизмом и инструкцию по изготовлению гигантских марионеток. Сплошь замысловатые инструкции по ручному изготовлению, которые я, честно говоря, едва понимал, но, тем не менее, прилагал к этому все силы. Потому что это было особое искусство для искусства, и многие мастера конкурировали между собой, каждый с собственным методом и собственным влиянием на стилистическое развитие пуппетизма и соответственно на тех, кто определяет его содержание. Все это было важно, я ничего не мог выпустить из-за незаинтересованности или проигнорировать что-то по лености ума, даже если это искушение постоянно возникало. Я вспоминаю, что, читая книгу о выдутых из стекла куклах, я сильно кряхтел, и один из продавцов-гномов спросил меня, нет ли у меня проблем с сердцем.
Поэтому я испытал облегчение, когда, в конце концов, направился в художественный и исторический отдел. Наконец-то! Здесь были действительно увлекательные книги, и только теперь я по-настоящему погрузился в чтение. Что толку, в конечном счете, от столь искусно изготовленных кукол и прекрасной механики внутри, если тексты постановок, в которых они играют, никуда не годятся? Если содержание, идеи, диалоги, художественные замыслы ничтожны? В таком случае они становятся всего лишь дорогостоящими ходячими трупами с великолепной внешностью, но лишенные реальной жизни. Самым важным была для меня та часть пуппетизма, которая рождалась в головах авторов. Только если встречался блестящий диалог, действие или надстройка с высшими достижениями талантливых оформителей, кукловодов, музыкантов и костюмеров – то есть если кукла становилась «сленгво», – тогда возникали те шедевры, тайны которых я пытался разгадать.
Сначала я научился тому, что пуппетизм нельзя воспринимать как одинокое, целенаправленно развивающееся растение, как большое ветвистое дерево или кустарник, о нет! Пуппетизм – это целый, богатый видами, лес, где все буйно разрасталось в разных направлениях, где, благодаря перекрестному опылению и оплодотворению, постоянно зарождалось что-то новое, и, конечно, это всегда сопровождалось непрерывной борьбой за выживание. Все попытки властей ограничить и обуздать пуппетизм законами, правилами и цензурой в течение многих лет ни к чему не приводили. Запрещали и закрывали экспериментальные театры, но они вновь появлялись где-нибудь под землей и добивались у публики статуса культовых. Чтобы способствовать длительному успеху какого-нибудь художественного произведения, его нужно всего лишь строго запретить, – такой метод всегда был наиболее эффективным. Постановки запрещали, но их продолжали показывать тайно, и они становились современными классическими произведениями. Возвращаясь к ботаническим метафорам, можно сказать, что пуппетизм напоминал мне одичавший сад позади дома моего крестного во литературе Данцелота, который всегда был предоставлен природе. «В сад нужно ходить не для того, чтобы работать, – говорил всегда Данцелот, – а для того, чтобы ему радоваться. Только не полоть! Нет ничего прекраснее сорняков весной».
Да, как в саду, ради которого скончался садовник, в пуппетизме существовали вперемешку все виды стилей в их бесчисленных вариантах. Но не в мирном сосуществовании, а в ожесточенном соперничестве, по меньшей мере, в прежние годы, так как в этой молодой форме искусства мирное решение было невозможным. Скорее наоборот.
Чтобы понять постоянно вспыхивающие очаги конфликтов внутри пуппетизма, сначала нужно научиться видеть разницу между поборниками различных стилей и их мотивами. В самом начале существовала только фракция Марионетизма, которая категорически отвергала возможность того, что кукол во время постановки касаются руками. Были также и представители Мануального пуппетизма, которые что есть силы проклинали вождение кукол на нитях. Третья группа предпочитала Тростевой пуппетизм, который, правда, допускал использование рук при манипуляциях с куклой, но категорически исключал нити. Особого многообразия тогда не было, и этого было вполне достаточно для ожесточенных конфликтов. Марионетисты говорили: одной марионеткой можно управлять, практически не затрачивая энергию и используя силу тяжести для собственных целей. Кукловод-перчаточник должен бороться с силой тяжести, которая непрерывно оказывает действие на его руки. Марионетист может часами играть, не ощущая усталости, а кукловоды-перчаточники через каждые несколько минут должны делать паузу. Контраргументы кукловодов-перчаточников заключаются в том, что марионетка неестественно движется и иногда во время движения выглядит по-идиотски, приближается к декорациям или запутывается в собственных нитях. Если она идет, то она будто парит и при этом дергает ногами. «Марионетка движется как мышь, которую схватили за шиворот и подняли вверх, – критически заметил популярный тростевой кукловод. – Это недостойно». Марионетисты возражали, ссылаясь на то, что перчаточные куклы не имеют ног.
В последующие годы и десятилетия пуппетизм продолжал раскалываться, как будто этого предмета для конфликта было недостаточно. К трем основным разновидностям стиля добавился сначала Плоский пуппетизм, который допускал исключительно двухмерные призрачные фигуры только в трех цветах – в черном, белом и сером. Вскоре появились его противники, так называемые Экспрессионные пуппетисты, которые конструировали свои фигуры принципиально в трех измерениях и разрисовывали их навязчивыми красками. На сцене они большей частью обоюдно орали, плакали или говорили о высоких чувствах. Из этого как контрдвижение возник Реальный пуппетизм, который фанатично преклонялся перед реальностью и признавал только гиперреалистичных марионеток, произносящих исключительно разумные тексты. Это означало, что куклы по своей форме, росписи и размеру должны точно соответствовать изображаемым формам жизни, – преимущество, которое впервые вызвало видимое увеличение кукольных площадок Книгорода. В ответ на это студентами книгородской Академии Искусств был создан Абстрактный пуппетизм, при котором гротескно и карикатурно изображались не только головы фигур, но и их анатомические детали – бродячие комичные фигуры с огромными носами, кривыми зубами, толстыми губами и горбами, которые невероятно веселили публику и собирали множество зрителей. Из них образовались Ирреальные пуппетисты, которые отважились сделать еще пару шагов вперед. Их протагонисты и декорации едва ли можно было описать словами, так как эти «сумасшедшие», как называли в народе этих радикальных особ, отрицали реальность как таковую. Деревья росли с неба, дома стояли вверх ногами, фонари разгуливали. Их тексты также были не от мира сего, а во время премьер постоянно возникала суматоха и скандалы. После этого была, так сказать, прорвана дамба, и практически все стало возможным.
Так называемые кубетисты делили своих обнаженных кукол по геометрической форме. Те свободно висели рядом на шарнирах и, кажется, не подчинялись никаким законам анатомии или перспективы. Иногда у них был только один глаз или наклеенные на лоб губы. Декорации кубетистов не служили пространственной ориентации, и от их длительного созерцания можно было получить морскую болезнь. Гагаистический пуппетизм вполне объяснимо вообще был лишен всякого смысла и выказывал свою приверженность абсурдному юмору. Это находило свое выражение главным образом в довольно нелепых диалогах, которым самое место было на стенах школьных туалетов. Куклами нередко оказывались колбасы, пустые костюмы, летящие шляпы или экзотические фрукты, которые играли совершенно бессмысленную постановку, но при этом вызывали дружный смех. Строгие по форме фигуры группы «Кукольный дом», напротив, выглядели как говорящая мебель наттиффтоффской налоговой службы, и текст их постановок читался как инструкция по ее сборке. Обычно названия пьес звучали как «Тайны двойной бухгалтерии» или «Без печати нет права возврата».
Хрупкий пуппетизм предпочитал хрупких фарфоровых кукол, расписанных в нежных пастельных тонах и часто жалующихся на сцене среди декораций с прудами, заросшими кувшинками и кустами олеандра, на любовные страдания или депрессии. Противоположную программу представлял Пуппетистический грубианизм, где грубо отесанные топором деревянные куклы, гениально, но равнодушно разрисованные яркими тонами, произносили меткие афоризмы на хорошем цамонийском языке на фоне разразившейся грозы.