культуре языка. Цель всех подобных опытов – показать наглядно, что искусства должны не менее серьезно, чем науки, восприниматься как способы открытия, создания и расширения знания. Согласно семиологу Н. Гудмену, «наши миры являются наследием как ученых, биографов и историков, так и романистов, драматургов и живописцев» [Гудмен 2001: 218]. Художественный язык служит творцу проводником его внутреннего опыта, а какой дискурс оказывается на выходе – художественный или научный, или и то и другое нераздельно, – зависит от угла зрения исследователя, интерпретатора. Скорее, надо признать, что существует особый род художников, совмещающих в себе и аналитиков и творцов, для которых основным жизненным и эстетическим принципом является исследование мира как целого. Такие творческие личности находятся в поисках единой Истины, причем истины не замкнуто художественной, но и конкретно научной, и, более того, общеонтологически значимой (см. [Григорьев 2004с: 343], а также [Григорьев 2004а; 2004b]).
В качестве яркого примера такого миропонимания и жизнечувствия приведем отрывок из манифеста художника Павла Филонова:
«Так как я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманации, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь иногда бесчисленные предикаты, – то я отрицаю вероучение современного реализма „двух предикатов“, и все его право-левые секты, как ненаучные и мертвые, – начисто.
На его место я ставлю научный, аналитический, интуитивный натурализм, инициативу исследователя всех предикатов объекта, явлений всего мира, явлений и процессов в человеке, видимых, невидимых невооруженным глазом, упорство мастера-изобретателя и принцип „биологически сделанной картины“» [Филонов 1923: 13–15].
Художник, по мысли Филонова, должен стать «мастером-изобретателем», аналитически исследующим свой предмет, осознающим процессы, происходящие во внешнем и внутреннем мире человека и природы, и так же «аналитически-интуитивно» и «логически» работающим с пространством холста (см. [Мислер 1982; Кусков 1987; Епихин 1994]).
Подобный метод работы с живописным материалом демонстрировали и другие художники русского авангарда: В. Кандинский, М. Матюшин, Б. Эндер и другие. Более того, каждый из них выступал и как теоретик своей художественной системы. Все это позволяет говорить о преимущественно экспериментальном способе их художественной деятельности. В искусствоведении период в русском авангардном искусстве 1910—30-х гг. как раз и называют «эпохой поиска и эксперимента» [Shadowa 1978].
В рамках этой же авангардной формации следует рассматривать и эксперимент в области словесного творчества, заявивший о себе в первые десятилетия двадцатого века в России и во всем мире. Мы предпочитаем термин формация более распространенному термину парадигма, обозначая этим определенную систему мировидения, общественно-эстетическую идеологию, сформировавшуюся в конкретных исторических условиях, и имеющую некоторую последующую линию развития (см. о системности и несистемности авангарда статью А. Флакера, впервые заговорившего об «авангардной формации»: [Флакер 2008: 63–70]). При этом если носителем парадигмы являются концептуальные схемы, модели, то носителем формации выступает человек как таковой (ср. с выражением «человек новой формации»). Поэтому, по нашему мнению, термин формация более отвечает той человеческой и творческой ситуации, которая сложилась в эпоху авангарда.
Традиционно в научной литературе совокупность явлений новаторского искусства именуется термином авангард, или авангардизм. Не отказываясь от него, мы в рамках настоящего исследования предпочитаем использовать термин эксперимент, имея в виду несколько более широкий – и одновременно более конкретный – круг культурных и языковых явлений, нежели охватывается термином авангард, или авангардизм.
Надо заметить, что общепринятого толкования термина авангард не принято по настоящее время. Возможно, это вызвано тем, что понятие авангарда с большим трудом поддается строгой концептуализации и требует постоянного соотнесения и со-определения с конкретным предметом исследования и с применяемой методологией. Предлагаются также альтернативные термины авангардистский проект, или проект авангарда, акцентирующие жизнестроительный и миросозидательный компонент данного явления. Начиная с работ Н. Харджиева, собранных в [Харджиев 1997], и В. Маркова [Markov 1968], под поэтическим авангардом понимается, прежде всего, творчество поэтов-футуристов (от В. Маяковского до В. Гнедова). После фундаментального исследования Ж.-Ф. Жаккара [Жаккар 1995] в сферу авангарда вовлекается также поэтическое искусство обэриутов-чинарей. Отдельную точку зрения представляет концепция И. П. Смирнова [Смирнов 2001], рассматривающего эстетическую действительность первой трети XX в. в структурно-диахроническом ключе. Согласно Смирнову, период в русской поэзии 1890—1910-х гг. является переходом от символизма к постсимволизму. Наконец, в недавних изданиях С. Е. Бирюкова понятие авангарда приобретает более «технологический», нежели историко-литературный смысл [Бирюков 1998]. Под ним понимается любое новаторское творчество в области поэтической формы, независимо от школ или эпох. В последней же работе С. Е. Бирюков приходит к более специфическому определению авангарда как «стилевого течения XX века, как системы напряженного авторского взаимоотношения с языком»[28]. В нем совершенно точно подчеркивается принципиально лингвоцентричный характер авангардных явлений в культуре. Однако, как представляется, терминологически слабой выглядит формулировка об авангарде как «стилевом течении». Авангард не есть лишь одно из стилевых направлений в искусстве XX в. – он явление более «крупнокалиберного» масштаба, преодолевающее само классицистское понятие о стиле. Авангард скорее – стиль стилей, или «макростиль»[29] – обладающая структурным единством формация в совокупности всех своих «узкостилевых» модификаций. Представляется более уместным говорить об авангардности как таковой или «авангардной ситуации» (по выражению современного авангардного поэта Г. Айги), ситуации, в которой оказывается творческий индивидуум или коллектив таких индивидуумов. Нам близко понимание авангарда как «определенной системы взглядов на цели, функции, задачи искусства; творческой и мировоззренческой установки, „ситуации авангарда“» [Мильков 2000: 5]. Такая попытка определить авангард выводит этот термин из специального искусствоведческого и культурологического оборота в более обширный контекст культурного творчества (совмещающий в себе такие различные параметры, как философия, социология, эстетика, семиотика, лингвистика и т. д.)[30].
Мы не ставим себе задачей вдаваться в подробности как типологического, так и хронологического аспектов авангардизма как культурного явления (краткий обзор соответствующей терминологии и феноменологии содержится в работах [Сироткин 2000; Бирюков 2000; Казарина 2004]; см. также пионерские западные труды [Poggioli 1962] и [Bürger 1974]). Наша задача иная – описать не явление литературы или явление искусства как таковое (это задачи литературоведения и искусствоведения), а особый случай реализации, творения языка в экспериментальной поэзии, прозе и поэтике. Термин языковой эксперимент охватывает, поэтому, для нас в одно и то же время и обширные факты поэзии (символизм, будетлянство, абсурдизм), и теоретические концепции, направленные на осмысление этих фактов (научная поэтика, экспериментальная лингвистика, эстетическая философия).
Языковой эксперимент в нашем понимании выступает как один из главных принципов авангарда; настроенность творца на языковой эксперимент является тем временем одним из неотъемлемых признаков авангардности. В свою очередь, авангардность как таковая, по справедливому замечанию В. П. Григорьева, не может быть замкнута в сфере одного только искусства, не может быть изолирована от любого поиска нового в мировой культуре в целом. Следует говорить о специфической авангардной ситуации, в которой находится творческая личность. Таким образом, авангард – это не столько «стилевое направление» [Бирюков 1998: 23], сколько особый род творческого опыта. Авангард – это не столько вопрос «технологии», сколько вопрос человеческого состояния. В таком смысле авангардность вплотную сближается с «принципом единой левизны» В. Хлебникова [Григорьев 2000: 521] и принципом «скифства» как «духовного максимализма» А. Белого и Р. В. Иванова-Разумника (см. нашу работу [Фещенко 2006с], а также недавно вышедший труд: Леонтьев Я. В. «Скифы» русской революции. Партия левых эсеров и ее литературные попутчики. М., 2007).
Авангардность в мире искусства противопоставляет консервативности, классической ясности и простоте – новизну подходов, экспериментальный поиск. «Авангард, – как справедливо формулирует M. Н. Эпштейн, – это <…> действенная семиотика искусства, разложение его на значащие элементы, концептуальные схемы – и вместе с тем требование относиться к этому категориальному аппарату искусствознания как к особому произведению искусства, облеченному в краски, звуки, слова, в наглядные формы уничтожения всякой наглядности. Авангард – это непрерывно растущее сознание искусства о том, чем оно могло бы быть, чистая логика и семиотика возможных художественных миров» [Эпштейн 1988: 399].
Кроме указанных факторов, авангардность в словесном творчестве предполагает также критическую переоценку роли самосознания в творческом процессе. В языковом эксперименте самосознание проявляется в самом типе творения языка, при котором на первый план выходят самоозначающие, рефлексивные