языковые структуры. Ведущую роль начинают играть процессы автокоммуникации, т. е. внутренние связи между различными уровнями семиозиса. Так, важным оказывается, например, не понятие языка, а понятие «языка языков»; не слова, а – «слова слов»; т. е. то в языке и то в слове, что выражает саму суть этих объектов (см. об этом явлении в дальнейших главах).
В текстах экспериментального характера имеет место как бы двойная субъективность – исследователя и автора в одном «языковом лице». Она позволяет осмыслить язык в категориях, внутренне ему присущих (см. [Штайн 2002: 5]) Литературные произведения рассматриваемого рода подчас содержат в себе свою собственную теорию, являясь «запечатлением своего осмысления, сгустками смысла, рефлектирующего самого себя» [Михайлов 1997: 26]. Этим открывается как бы внутреннее, глубинное, саморефлексирующее измерение языка, требующее соответствующих методов описания. Таким методом может выступать, по нашему мнению, глубинная семиотика творчества [Фещенко 2006а; 2008а]. Таким образом, ракурсом и одновременно методологическим инструментом рассмотрения для нас в данной работе служит семиотика творчества, включающая как свой главный в данном случае компонент поэтику языка. Нас интересуют здесь прежде всего образные представления о языке[31] в идиостилях отдельных авторов и статус языка в эстетике авангардного творчества.
Для решения этой задачи необходимо на первом этапе выяснить, какие характерные черты имеет само экспериментальное творчество.
Первой такой чертой, о которой уже частично говорилось выше, является взаимопроницаемость в эксперименте научного и художественного способов постижения реальности и видения мира. Такая взаимопроницаемость влияет, соответственно, и на своеобразие отображающего это видение творческого языка. Картина мира экспериментирующего автора не является строго научной или строго художественной. Она, с одной стороны, синкретична – подобно иррациональной картине мира первобытного человека; а с другой – синтетична (в логическом смысле, т. е. через анализ переходит к синтезу). Таковы, например, попытки А. Белого путем анализа ритма на языковом материале нащупать уникальную «интонацию» своего поэтического стиха. Если брать пример из живописной практики, можно указать на чертежи Л. Лисицкого и графические схемы В. Кандинского и В. Фаворского. Они могут восприниматься как самоценные произведения искусства и как научные разработки по геометрической композиции.
Многие тексты поэтического авангарда свидетельствуют о стремлении к созданию глобальной поэтической картины мира, претендующей на охват и общенаучных, и философских представлений, и соответствующего языка, о чем свидетельствуют поиски в области «поэтических форм мысли». В поэтических произведениях экспериментального характера имеет место двунаправленный процесс экспериментации, при котором опытному преобразованию подвергаются как сам язык в его поэтическом состоянии, так и его теоретическое осмысление. Так, например, экспериментальное творчество О. Мандельштама представляет собой реализацию его собственных теоретических представлений о поэтическом языке. Его «манифесты» (прозаические статьи) изобилуют метафорическими выражениями, не теряя при этом своей «теоретичности». Так, рассуждая о природе поэтической речи, он пишет:
«Качество поэзии определяется быстротой и решимостью, с которой она внедряет свои исполнительские замыслы-приказы в безорудийную, словарную, чисто количественную природу словообразования. Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками – так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку.
Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительской окраске, только в партитуре постоянно изменяющегося приказа орудийной сигнализации» [Мандельштам 1933: 678].
Поэт описывает здесь ту же самую проблему, которая занимала «формальную школу» в поэтике – проблему поэтического языка. Как отмечают исследователи, осознание Мандельштамом того, что язык – не только поэтический материал, средство, но и цель, «обусловило двухстороннюю связь акмеистической поэзии и научной лингвистической поэтики. Сама структура языка этой поэзии подсказывала филологии новые методы описания» [Левин и др. 1974: 286] (см. также [Паперно 1991]). При этом Мандельштам осознает, что в глубине всех этих преобразований лежит стремление к Логосу: «Для акмеистов сонательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов» («Утро акмеизма»), см. [Добрицын 1990], а также – в связи с Цветаевой – [Раков 1993].
Если вернуться к процитированному фрагменту Мандельштама, можно заметить, что, экспериментируя в процессе образного описания «поэтической речи», поэту удается – даже в рамках данной короткой метаязыковой фразы – реально сказать даже больше, чем обычному ученому – исследователю поэтической речи. Поэт прибегает здесь к многомерной, интермедиальной технике, когда смысл сказанного кодируется сразу несколькими лексическими пластами.
Идея взаимосвязанности разнопорядковых смыслов («множественных состояний поэтической материи» [Мандельштам 1933: 692]) высказана О. Мандельштамом в его метафорическом определении поэтического слова: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку» («Разговор о Данте»). Так, в приведенной выше цитате мы имеем уподобление визуально-динамического и собственно лингвистического смыслов (быстрота реки – динамика поэтической речи; замыслы-приказы – внутреннее представление образов поэтической речи; ширина реки – смысловое пространство поэтического текста; китайские джонки – атомы смысла; ковровая ткань – поэтическая речь; текстильная основа – уровень поэтической речи; партитура – декламация стиха и т. д.).
В продолжение приведенной цитаты у Мандельштама возникают отголоски уже других языковых кодов, в частности – географически-орнаментального. Речь по-прежнему идет о поэтической речи: «Она прочнейший ковер, сотканный из влаги, – ковер, в котором струи Ганга, взятые как текстильная тема, не смешиваются с пробами Нила или Евфрата, но пребывают разноцветны – в жгутах, фигурах, орнаментах, но только не в узорах, ибо узор есть тот же пересказ. Орнамент тем и хорош, что сохраняет следы своего происхождения, как разыгранный кусок природы. Животный, растительный, степной, скифский, египетский – какой угодно, национальный или варварский, – он всегда говорящ, видящ, деятелен» [Там же].
На примере конкретного текстового фрагмента мы наблюдаем здесь принцип эксперимента в действии – взаимопроникновение поэтического и теоретического дискурса в едином творческом идиолекте. Этот момент выделяет среди основных принципов авангарда семиолог и лингвист Я. Мукаржовский: «Конечно, говорится о том, что художественные средства и художественные методы привлекали особое внимание авангарда, и это говорится отнюдь не без основания <…> речь идет не о средствах вообще, а о стремлении найти такие, которые не несли бы на себе наносов прошлого <…> и которые не умерщвляли бы контакт с жизнью. К этому стремятся все виды авангардного искусства, и потому характерная черта искусства авангарда – тенденция разных видов искусства к взаимному слиянию или, скорее, взаимопроникновению, скрещиванию» [Мукаржовский 1994: 575].
Семиотически-синестетический стиль мышления автора авангарда можно проиллюстрировать на примере анализа точки на плоскости как художественного элемента и точки как знака пунктуации в естественном языке, предпринятом В. Кандинским.
Геометрическая точка – первоэлемент графического языка как частного случая языка живописного. Но точка, поясняет Кандинский, существо нематериальное – «в материальном смысле оно равно нулю». Несмотря на это, в этом «нуле форм» скрыты разнообразные «человеческие» свойства. То есть точка имеет для нас некоторую семантику. «В нашем представлении этот нуль, геометрическая точка, связан с высшей степенью краткости, т. е. самой большой сдержанностью, к тому же говорящей». Поэтому, будучи в нашем представлении связью молчания и слова, точка обретает свою материальную форму в письменности, в пунктуации. Она принадлежит естественному языку и при этом означает молчание. Однако в письменном языке точка – всего лишь знак целевого применения, который несет в себе элемент «практической целесообразности». Мы, как правило, не наделяем точку (паузу в разговоре или чтении, молчание) каким-либо внутренним смыслом. Она остается для нас только «значком», «перемычкой» смысла. Между тем, считает Кандинский, точка может быть понята как символ, обладающий «внутренним звучанием». Вводя точку как символ в круг художественной значимости, мы актуализируем ее «внутренние свойства», ее семантические потенции. Кандинский приводит два примера такого «приращения смысла»:
«1. Точка из практически целесообразного состояния перемещается в нецелесообразное и потому – в алогичное.
Сегодня я иду в кино.
Сегодня я иду. В кино
Сегодня я. Иду в кино
Ясно, что во втором предложении еще можно перемещение точки воспринимать как целесообразное подчеркивание цели, силу намерения, как звук тромбона.
В третьем предложении чистая форма алогична по отношению к смыслу происходящего, но это можно объяснить как опечатку – внутренняя ценность точки блеснет на мгновение и тут же исчезнет.
2. В этом случае точка перемещается из своего практически целесообразного состояния таким образом, что оказывается вне непрерывной строки текста.
Сегодня я иду в кино
•
Тогда точка должна иметь вокруг себя больше свободного пространства, чтобы ее звук получил резонанс. И все-таки этот звук еще остается тихим, сдержанным и заглушается окружающим его текстом».