И наконец – кульминация этого анализа:
«При увеличении свободного пространства и величины самой точки звук текста уменьшается, а звук точки выигрывает в ясности и силе.
Так в не практически-целесообразной связи возникает двузвучие – текст-точка. Это балансирование двух миров, которое никогда не найдет компромисса. Это бессмысленное, революционное состояние – текст колеблется, сотрясаемый инородным телом, не имея возможности обрести с ним какую-то связь» [Кандинский 2001: 106–109].
Так зарождается, согласно В. Кандинскому, мир абстрактной живописи. Приведенный фрагмент красноречиво свидетельствует о семиотическом характере мышления художника авангарда. Мы наблюдаем, как от обсуждения естественного языка через музыкальный дискурс Кандинский органично переходит к описанию графического языка. Полисимволичность, синэстетизм языка описания служит, таким образом, еще одним атрибутом языкового эксперимента (см. о поисках универсального языка в различных искусствах начала XX в. в [Schmidt 2000; Озерков 2007]).
Следующий аспект авангардного искусства, на котором стоит сосредоточить внимание, – это максимальное сближение в нем «текста жизни» и «текста творчества». Любой художественный текст для его создателя – это «опыт запечатления существеннейшего ядра своего переживания и осмысления жизни» [Михайлов 1997: 19]. Связи между жизненным планом автора и языковым планом его творений всегда в какой-то мере уникальны и многомерны. Представляя собой крайний, экстремальный вариант такого сближения, авангард постоянно балансирует на грани искусства и жизни, стремится выйти за пределы искусства и – в идеале – слиться с самой жизнью. На первый план выходит проблема «творческого поведения» и «жизнетворчества», определяющего как жизненную стратегию, так и художественную практику поэта или художника по отношению к миру и к самому себе (см. [Быков 1995; Авангардное поведение 1998; Иоффе 2005]; см. также ниже, в главе 4 о жизнетворчестве В. Хлебникова).
В свою очередь, творческое поведение отражается и на художественном языке автора, когда в ткань поэтического языка вплетаются нити его жизненной судьбы. Эту особенность авангардного эксперимента отмечает в своем разборе Я. Мукаржовский: «Тем, что авангард своей художественной практикой и теорией открыл новое значение всех элементов художественного произведения, он не уменьшил связь художественного произведения с действительностью (что является, заметим от себя, весьма распространенным стереотипом в художественной науке по сей день. – В. Ф.), не урезал ее, а, скорее, наоборот, лишь обратил всеобщее внимание на то, что связь искусства с действительностью находится в постоянном движении <…> и что именно это позволяет искусству поддерживать подлинный контакт с действительностью, позволяет постоянно обновлять этот контакт и не разрушать его <…>» [Мукаржовский 1994: 579]. Модель художественного текста в авангардном эксперименте строится по аналогии с моделью всего жизненного контекста автора (а подчас и «мирового контекста», по выражению М. Бахтина). Наоборот, то что в классической парадигме считается литературным контекстом или периферией (скажем, обстоятельства личной жизни автора, автобиографические свидетельства, письма и т. п.), наделяется в авангардной формации эстетическим статусом и структурируется как язык. Таким образом, происходит семиотическая революция: текст становится контекстом, а контекст – текстом. Достаточно сослаться на творения В. Розанова, А. Ремизова, М. Цветаевой, В. Каменского и других литературных деятелей, чья творческая продукция не ограничивалась написанием стихов или прозы, вовлекая в свою сферу формы самой жизни (ср. с высказыванием В. Розанова: «Каждый человек на своем веку должен написать хотя бы одну книгу – книгу своей жизни»). И. П. Смирнов и Д. Е. Максимов справедливо полагают, что «поскольку „тексты“ бытового поведения бывали в эпоху символизма продолжением художественной практики, в них также прослеживается тенденция к „жизненному эксперименту“. „Даже самого себя, – пишет Д. Е. Максимов о Брюсове, – он готов был считать объектом для эксперимента. Его личная жизнь и любовь превращались им, по его воле и заданию, в экспериментальную сценическую площадку, в лабораторию чувств и ситуаций, дающих материал для его творчества“»(цит. по [Смирнов 2001: 185]).
С отмеченной особенностью языкового эксперимента быть сопряженным с жизненным экспериментом, со способностью вовлекать материал самой жизни в свою семиосферу напрямую соотносится еще одна характеристика авангардного творчества. Можно назвать ее самореферентностью.
Как известно, Р. О. Якобсон, а за ним и Г. О. Винокур понимали под «самореферентностью» способность слова в поэтической речи рефлексировать самое себя. Ими также отмечалась особая частотность действия этого принципа в поэзии авангарда (В. Маяковский, В. Хлебников). Однако представители «формальной школы» не распространяли данный принцип далее, чем уровень слова как такового, имея в виду лишь семантическую самореферентность. Собственно этим указывалось, что слово в художественной речи отсылает не столько к вещам реального мира, сколько к своим собственным лингвистическим составляющим: фонетическим, графическим, морфологическим и любым иным. Между тем в тех поэтических явлениях, где присутствует установка на языковой эксперимент, самореферентность проявляет себя на всех уровнях художественного языка: от слова до текста и далее до масштаба целостного идиостиля. Каждый элемент соответствующего уровня отсылает здесь к своей собственной форме (каждая часть отсылает к целому, и наоборот). В этой связи можно сказать, что внутренняя форма, играющая вообще в поэзии, согласно А. Потебне и А. Белому, важнейшую роль, в художественном эксперименте приобретает всеобъемлющее значение. (Вспомним, что В. Хлебников ввел не только понятие «самовитого слова», несомненно, повлиявшее на «формалистскую» доктрину, но и менее известное понятие «самовитых речей». В этом же ряду находятся поиски Стефаном Малларме «самородного слова»).
Учитывая эту особенность, можно говорить о самоорганизации речевого материала в языковом эксперименте. Согласно Ю. М. Лотману, «самоописание той или иной семиотической системы, создание грамматики самой себя является мощным средством самоорганизации системы» [Лотман 1974: 547]. В языковом эксперименте мера самоорганизации оказывается повышенной, ибо в нем присутствует ярко выраженная установка на самоописательность. В поэтическом эксперименте происходит, выражаясь словами
О. Мандельштама, «непрерывное превращение материально-поэтического субстрата, сохраняющего свое единство и стремящегося проникнуть внутрь себя самого» [Мандельштам 1933: 700]. Взгляд на язык как на нечто самодовлеющее определяет один из существеннейших аспектов авангардной революции поэтического языка – «осознанное и подчеркнутое обращение языка на сам язык» [Левин и др. 1974: 287]. Авторы данной статьи приписывают этот принцип акмеистической поэтике Мандельштама и Ахматовой, но, по нашему мнению, он справедлив и по отношению ко всей экспериментальной литературе.
Произведение авангардного словесного искусства организуется не по существующей модели мира, а по внутренней модели мира, создаваемой самим творцом. Такая модель может возникать и помимо сознательного усилия автора; в этом случае произведение строится по непроизвольной ритмической модели, обладающей способностью к саморазвитию помимо воли автора (ср у С. Малларме: «Мысль помыслила саму себя»). Как отмечает П. Валери в статье «Художественное творчество», благодаря сложной и многообразной природе языка «зачаточное состояние поэмы может быть самым различным: какая-то тема или же группа слов, несложный ритм либо (даже) некая схема просодической формы равно способны послужить тем семенем, которое разовьется в сформировавшуюся вещь» [Валери 1993: 103]. Отсюда вытекают и особенности коммуникативной структуры такого рода произведений: коммуникативная задача здесь состоит не в установлении связей с внешним миром, с действительностью, а в обустройстве связей внутри заданного художественного пространства. Соответственно, автор экспериментального произведения апеллирует прежде всего к внутреннему миру читателя, к желанию и способности читателя самому проделать мысленный и чувственный путь, направлявший автора в создании произведения (см. об этом [Сироткин 2006]).
В художественном тексте авангардного характера большую роль играет автокоммуникация, художническая рефлексия. Некоторые философы и филологи (М. Мамардашвили, H.A. Фатеева) связывают это обстоятельство с возникновением нового типа культурного пространства – человеческого подсознания. XX век «вывел на поверхность стихотворного текста многие авто коммуникативные мотивы и приемы, скрытые в XIX в. „классической“ гармонической формой, а затем распространил их действие и на новый тип лирической прозы» [Фатеева 2003: 82]. Таким образом, авангардность словесного искусства состоит, помимо прочего, и в новом по отношению к предшествующей литературе «сознательном опыте». В ходе такого опыта многие текстопорождающие механизмы языка из области внутренней речи вступают в область речи внешней. «Сам акт художественной коммуникации становится внутренним, в нем оказываются слитыми не только отправитель и адресат, но и акт порождения и воспроизведения текста, т. е. запрограммированный код восприятия основного поэтического сообщения оказывается вписанным в сам текст. Текст превращается в воображаемый автодиалог с метаописанием, с чего, собственно, и начинается „сознательный опыт“ и расподобление его с непосредственной фиксацией „бессознательного“»[Там же]. Новый сознательный опыт в авангарде, вкупе с новым жизненным опытом, потребовал нового типа общения [Фарыно 1988: 52]. От классического коммуникативного акта, построенного на передаче сообщения от одного коммун