иканта к другому, авангард потребовал усложнения и углубления структуры. Возникла внутренняя необходимость (если воспользоваться термином В. Кандинского) в принципиально новой семиотике с иным семиозисом. Семиотическая особенность художественной коммуникации удачно подмечена И. П. Смирновым: «Если в повседневной коммуникации мир объясняет речь, то в литературном творчестве речь объясняет рождение речи (тогда как в научных текстах речь объясняет мир)» [Смирнов 2001: 154]. Развивая эту мысль, можно предположить, что в языковом эксперименте авангардной формации коммуникация захватывает сразу два последних параметра. Коммуникативный процесс (именно «процесс», а не «акт») проходит в языковом эксперименте через две стадии. Объясняя рождение самой себя (это и есть «самореференция», или «самоорганизация», в нашем понимании), поэтическая речь здесь стремится в то же время объяснить мир, подобно научному дискурсу.
Разница между классическим и неклассическим (экспериментальным, авангардным) произведением искусства обнаруживается в том, что первое создается по определенному извне (традицией, нормативной грамматикой, стилевыми маркерами) канону, тогда как последнее учреждает некий внутренний закон[32] (базирующийся на внутреннем, индивидуально-неповторимом опыте автора, на его творческой концепции и собственном взгляде на мир). Закон, согласно Ф. Серсу, «подразумевает новую требовательность, которая обновляет условия художественного творчества, ниспровергая эстетическую точку зрения, сосредоточенную исключительно на произведении или его рецепции, и перемещая акцент на внутреннее состояние художника-творца» [Сере 2004: 81]. Именно закон, а не канон, определяет семиотику художественного творчества в радикальном авангарде.
Подход классического автора является миропроизводным, т. е. производным от мира в его канонической структуре, а подход автора-экспериментатора – миропроизводящим, т. е. активно воздействующим на мир, учреждающим в мире новый закон. По меткому замечанию Н. С. Сироткина, «авангардист не создает собственный мир (или „модель мира“); авангардистское произведение искусства не воспроизводит и не подразумевает известную нам, окружающую нас или лишь возможную действительность, а направлено к тому, чтобы сформировать новую действительность, новые экстенсионалы – сформировать прежде всего средствами языка» [Сироткин 2000]. Языковую деятельность автора-экспериментатора можно сравнить со «структуральной деятельностью» в понимании Р. Барта: «<…> созидание или отражение не являются здесь неким первородным „отпечатком“ мира, а самым настоящим строительством такого мира, который походит на первичный, но не копирует его, а делает интеллигибельным» [Барт 1989: 255]. Характерно и поучительно в свете нашей темы уподобление Р. Бартом таких родов «структуральной деятельности», как, с одной стороны, воссоздание Н. Трубецким фонетического объекта в форме системы вариаций и выведение В. Проппом инварианта народной сказки путем структурирования всех славянских сказок, и, с другой – конструирование художественных объектов в экспериментальном искусстве П. Мондриана, П. Булеза и М. Бютора.
Говоря о предпочтении закона канону в авангардной формации, стоит оговориться, что с историко-литературной точки зрения предпосылки неканонического художественного сознания начали проявляться еще во времена романтизма. Так, творчество Новалиса (в особенности его роман «Генрих фон Офтердинген», а также специфические «Фрагменты») отвечает многим из характерных черт авангардности и экспериментализма. Однако среда, в которой реально развивалась поэтика Новалиса, вряд ли могла бы быть названа авангардной. Между тем особенностью авангарда начала XX в. является его эпохальный размах, при котором в его сферу оказались вовлеченными самые разные творческие личности и самые различные культурные практики.
Ввиду указанных обстоятельств, к авангарду XX в. оказывается неприменимым такое базовое «классицистское» понятие, как стиль. Авангард не может быть назван одним из исторических стилей, подобно барокко, классицизму или романтизму. Скорее, более справедливым стоит признать мнение о том, что «в совокупности все авангардистские модификации образуют некий синкретический макростиль, обладающий структурным единством» [Гирин 2002: 84]. Новое искусство XX в., при всей его разноголосице, тяготеет не к новому стилю как таковому, но, что более радикально, к новому стилю жизни. Так, французский архитектор Ле Корбюзье декларирует: «Стиль – это ложь», а другой – немецкий – архитектор В. Гропиус формулирует следующий важный тезис: «Мы искали новый метод, а не стиль». Еще более отчетливо эта мысль высказывалась В. Кандинским в его трактате 1911 г. «О духовном искусстве»: «Художник не только уполномочен, но и обязан обходиться с формами так, как это необходимо для его целей. <…> И этот принцип не есть только принцип искусства, но и жизни». И в жизненной, и в художественной идеологии авангарда коммуникативный процесс имеет не только внешнюю направленность – на зрителя, читателя, слушателя, но и внутреннюю – имманентно-идеологическую, или автореферентную[33]. Таким образом, авангардность проявляется в том, что меняется не просто стиль в искусстве или конкретная мировоззренческая парадигма, но сама система жизни, и, в свой черед, система взглядов на жизнь и на мир.
§ 3. Как ведет себя авангард? Особенности прагматики в авангардной коммуникации
Вследствие того, что именно активная, динамическая позиция автора становится в авангардном творчестве и языковом эксперименте ведущей, свойство самореферентности, а также все другие выделенные нами свойства в первую очередь проявляют себя в прагматической координате языка.
Доминантность прагматического измерения в авангарде уже подчеркивалась рядом исследователей (М. И. Шапир, В. П. Руднев. Ю. Б. Борев). Присоединяясь к стремлению данных ученых рассматривать явление (и явления) авангарда в терминах семиотики, мы, однако, со своей стороны едва ли можем в полной мере принять высказываемую ими точку зрения. Как представляется, определение авангарда, предлагаемое ими, содержит важный терминологический изъян, ведущий к неверным, по нашему мнению, заключениям. Остановимся на этом пункте более подробно.
В статье М.И. Шапира о природе авангарда говорится: «<…> в авангардном искусстве прагматика выходит на первый план. Главным становится действенность искусства – оно призвано поразить, растормошить, вызвать активную реакцию у человека со стороны. При этом желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической формы и содержания» [Шапир 1995: 136].
В этой выдержке из определения лишь первая ее часть представляется нам справедливой (о прагматике «на первом плане» и «действенности» искусства). Далее же (включая опущенные нами слова из цитируемой статьи) следуют оценки, на наш взгляд, лишь повторяющие стереотипную во многих научных кругах – точку зрения. Отнюдь не в «эпатаже» и «броскости» (М. И. Шапир), и уж тем более не в «агрессивности» и «авторитарности», как это полагает В. П. Руднев [Руднев 2001][34], состоит преимущественный прагматизм авангардных проявлений[35]. Все приписываемые ему подобные характеристики относятся, в лучшем случае, лишь к сопутствующим признакам, свойственным радикальному авангарду, но не затрагивают суть прагматической доминанты в авангардной коммуникации[36]. Отбрасывая здесь – ввиду ограниченного формата исследования – рассуждения о том, что включать в понятие «авангарда», а что нет, равно как и любые культурологические, психолого-социальные или эстетические экскурсы, отметим один важный лингвосемиотический момент оспариваемого утверждения.
Термин прагматика в семиотическом определении Ч.У. Морриса формулируется так: «„Прагматика“ – дисциплина, изучающая отношения знаков к их интерпретаторам» [Моррис 1938: 71]. Уже здесь четко обозначается направленность изучения в прагматике: от знака к интерпретатору. Таким образом, семиотический процесс мыслится как связанный прежде всего с адресатом, знакополучателем. Определяющими в таком понимании прагматики становятся такие факторы, как интерпретация, воздействие на адресата, эстетический эффект, реагирование на стимул. Именно в таком виде, как представляется, термин прагматика перекочевывает в определение авангарда М. И. Шапиром и В. П. Рудневым.
Между тем, помимо данной трактовки прагматического измерения семиозиса, существует и иная, а именно – та, которая рассматривает прагматику в связи с субъектом речи, или знакоотправителем. Здесь определяющими факторами служат: явные или скрытые цели субъекта, речевая тактика и языковое поведение, установка говорящего, оценка говорящим фонда знаний и т. д. (см. [Арутюнова 1998: 390]). Такое понимание прагматики акцентирует прежде всего отношение говорящего к тому что он говорит. Это прагматика говорящего (порождающего), в отличие от прагматики слушающего (воспринимающего).
Именно вторая трактовка прагматического измерения, по нашему мнению, и должна иметься в виду при обращении к художественному творчеству вообще и к авангардно-экспериментальному творчеству – по преимуществу. Ведь именно в авангарде выходит на первый план все-таки не эффект, производимый художественным актом (хотя в некоторых случаях и его нельзя не учитывать), а сам жест творческого поведения автора, безотносительно к воздействию на адресата, публику и т. д. Жест предполагает направленность на сам художественный акт, на его порождение, тогда как эффект – направленность художественного акта на восприятие