» [Шапир 1995: 137], следует признать верным лишь отчасти. Дело не в «непривычности» этого явления, а в его совсем иной, по сравнению с «привычной», т. е. традиционной, конституцией. Вопрос Шапира «Что такое авангард?» целесообразнее ставить иначе: «Как устроен авангард?» и «Как ведет себя авангард?» (How the avant-garde works), делая акцент на внутренней прагматике в авангардной коммуникации.
Иной интерпретации, нежели предложенная М. И. Шапиром, требует, по нашему мнению, высказывание В. Маяковского из статьи «Два Чехова» (1914):
«Каковы же изменения, происходящие в законах слов?
1. Изменение отношения слова к предмету, от слова как цифры, как точного обозначения предмета, к слову-символу и слову-самоцели.
2. Изменение отношения слова к слову. Быстреющий темп жизни провел дорогу от главного периода до растрепанного синтаксиса.
3. Изменение отношения к слову. Увеличение словаря новыми словами» [Маяковский 1914: 297].
М. И. Шапир соотносит (с полным на то основанием) данный пассаж поэта с теорией трех разделов семиотики Ч. У Морриса. Однако, приравнивая последний пункт из статьи Маяковского к прагматике как «отношению знаков к интерпретаторам», Шапир, как представляется, не учитывает обратное направление семиозиса. «Изменение отношения к слову» здесь означает, по-видимому, изменение «авторского», а не «читательского», как считает М. Шапир, отношения. Автор языкового эксперимента устанавливает новые взаимоотношения со словом и – шире – с художественной формой и художественным языком (ср. с высказыванием К. Малевича: «Человек перешел в новые обстоятельства и должен строить новые формы новых отношений»). И, надо полагать, «новые слова» суть плоды именно этого нового отношения, ведь творцом слов-неологизмов является не кто иной, как сам автор. Такая логика в размышлении Маяковского видится нам более правдоподобной; она же, как выясняется, отвечает действительному положению дел в семиотике и прагматике авангарда.
Учитывая все приведенные соображения, мы склонны присоединиться в трактовке авангарда к более «взвешенному» и «спокойному» определению, данному В. Г. Власовым: «Авангард – условное название всех новейших, экспериментальных взглядов, концепций, течений, школ, творчества отдельных художников XX в. Авангардизм – тенденция отрицания традиций и экспериментальный поиск новых форм и путей творчества <…>» [Власов 1995: 36]. Подчеркнем, что это именно «условное» наименование – безусловным же и, так сказать, стержневым концептом, входящим в определение авангарда, мы считаем «экспериментальный поиск новых форм и путей творчества», в нашем случае – языковой поиск в области художественного слова.
Вообще, категория нового не просто играет важную роль в поэтике авангарда – и на тематическом, и на концептуальном уровнях; она предопределяет сущность языкового эксперимента в каждом конкретном авторском идиостиле. Речевая деятельность творца-экспериментатора направлена на создание новой семиотической системы – нового языка. Творческая система авангарда маркируется следующим признаком, относящимся к языку: «Разработка своего, особого языка искусства, поиск новых средств воздействия, недостижимых в прежних условиях. Обусловленное этим подчеркнутое внимание к художественной форме („обнажение приема“), эксперименты, приводящие к превращению литературной технологии в предмет искусства» [Васильев 2000: 26]. Сочетание установки на новизну с повышенным вниманием к языковому инструментарию приводит автора-экспериментатора к языкотворчеству как осмысленной творческой методологии. В. П. Григорьев в связи с этим отмечает, что необходимым подступом к осознанию языковой личности, идиостиля В. Хлебникова – а мы добавим: любого из творцов-экпериментаторов – должно быть рассмотрение его творчества в двух координатах: «нового языка» и «поэзии и науки» [Григорьев 2000: 388].
Языкознание трактует понятие «языка» двояко: а) как язык вообще, язык как определенный класс знаковых систем и б) как конкретный идиоэтнический язык – реально существующая знаковая система. Язык в первом значении – это абстрактное представление о едином человеческом языке, средоточии универсальных свойств всех конкретных языков. Конкретные языки – это многочисленные реализации свойств языка вообще. Применяя данное бинарное понимание концепта «язык» к проблематике художественного эксперимента, можно сказать, что автор-экспериментатор имеет дело с обеими отмеченными ипостасями языка. С одной стороны, он оперирует, подобно рядовому носителю этнического языка, конкретным языковым материалом; с другой же – стремится обосновать и поверить свои опыты определенной творческой теорией, чего рядовой носитель языка или автор классической парадигмы не делает.
Мы отдаем себе отчет, что данное утверждение может вызвать возражение: а разве не осуществляют того же самого в своей литературной практике представители классической парадигмы? К примеру, Н. Буало совмещал в себе амплуа поэта и одновременно теоретика эстетической мысли (трактат в стихах «Поэтическое искусство»). М. Ломоносов был в одно и то же время поэтом, новатором стиховых форм и автором филологических и лингвистических трудов. У многих, если не у всех, классических писателей мы встретим как отдельные высказывания, относящиеся к методу их творчества, так и теоретические статьи по вопросам художественного творчества.
Между тем, говоря о неклассической формации авторов авангарда, о языковом эксперименте, мы постулируем совершенно иной, в сравнении с классическим, тип связи между практикой и теорией, между языком и теорией языка. Речь идет не просто об, условно говоря, поэтике и метапоэтике, хотя, безусловно, эти компоненты здесь присутствуют в значительной мере и работают (ср. [Штайн 2002], см. также антологию [Три века русской метапоэтики 2006]), но о новой форме и новом формате творческого опыта, переосмысляющей традиционную оппозицию наука – художество, или теория – практика, в сторону объединения членов данной оппозиции. Понятие «эксперимента» нам кажется в данном контексте наиболее точным и адекватным. Верно, что «еще и сегодня понятия „эксперимент“ и „словесное искусство“ далеки в эстетике (да и в науке о языке! – В. Ф.) от отношений гармонии» [Григорьев 2004b: 63]. Вместе с тем мы не считаем возможным согласиться с трактовкой В. П. Григорьева «экспериментов в узком смысле» как тех, которые якобы поэт «производит главным образом над планом выражения» [Там же], тем более при ссылке на эксперименты А. Белого. Как мы попытаемся показать ниже, главным образом автор-экспериментор производит свои опыты над языком во всех его измерениях, и в семантическом, т. е. содержательном, ничуть не менее последовательно, чем в формально-грамматическом.
Автор-классик, как правило, мыслит поэтическую практику и эстетическую теорию как разные стили творческой деятельности, разные модусы творческого мышления (поэзия и проза, высокий стиль и низкий стиль, научная мысль и художественное воображение и т. д.). Эти стили и модусы, согласно классическим представлениям, дискурсивно разделены: каждый из них приспособлен для вполне определенной речевой ситуации и воспроизводит уже сложившийся образец. В соответствии с этим, автор-классик не осмысляет свой художественный язык как особую систему, отличную от естественного языка.
В неклассической поэтике ситуация кардинально меняется. Здесь весь дискурсивный арсенал, имеющийся в распоряжении автора, группируется вокруг уникального творческого метода. Иерархия стилей и жанров прекращает действовать, на смену ей приходит формируемая изнутри авторского сознания структура. Эта индивидуальная структура может вбирать в себя самые различные модусы самовыражения. На выходе же оказывается целостная языковая система, осознаваемая автором как новая, отличная от других.
О различии между классическим и авангардным подходом в словесности справедливо пишет В. П. Григорьев: «Филологизм Тредиаковского, Пушкина или Брюсова – филологизм, традиционный для русских поэтов, – претерпевает в XX в. любопытные изменения. С одной стороны, например, у А. Белого, он находит выход в ряде конкретных, в частности стиховедческих, работ выдающегося общенаучного значения. Это уже не явление возрожденческого универсализма, характерного, скажем, для Ломоносова, и не энциклопедичность интересов, которая была необходима Пушкину как родоначальнику русского литературного языка новой эпохи и основоположнику русского реализма. Здесь мы имеем дело с поэтами – теоретиками поэтического языка XX в. и с поэтами – исследователями художественных фактов в их системе, будь это система „мастерства Гоголя“, одного только русского четырехстопного ямба или „всего лишь“ частной лексической сферы. В этом ряду показательны, например, статья „Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятьи природы“, написанная Белым в 1916 г., этюды поэтического самоанализа типа „Как делать стихи“ Маяковского, специальные пушкиноведческие работы поэтов (более „академичные“, как у Ахматовой, или „субъективные“, как у Цветаевой), или, наконец, „Разговор о Данте“ Мандельштама, где обобщены и многолетние раздумья поэта-ученого над проблемами поэтической семантики, художественного смысла» [Григорьев 2000: 67] (разрядка наша. – В. Ф.). Автор процитированного мнения, правда, относит приведенные им примеры к разряду «реалистического филологизма», отграничивая его, с одной стороны, от «классического филологизма», и с другой – от «экспериментального филологизма» В. Хлебникова. Нам же думается, что все упомянутые имена и их работы являются, наравне с Хлебниковым, этим самым «экспериментальным филологизмом» в чистом виде. Фактор системности лингвопоэтического (или филологического) эксперимента служит для них объединяющим: дело не столько в «объективности» или «субъективности» подходов, сколько в их существенной «методичности».
Надо признать, что вопрос о том, является ли поэтический язык языком в строгом лингвистическом смысле, не решен в лингвистической поэтике по сей день. Еще более осложняется его разрешение теми сомнениями, которые высказываются современными теоретиками языка в отношении того, а существует ли вообще в наивном сознании, а значит и в лингвистическом описании, такой объект как язык. С какими мерками должны мы подходить тогда к таким предельным случаям бытования языка, как авангардный эксперимент?