дубрава служит образцом для метава и летава; трущоба – для вольноба и звеноба; бегун – для могун и владун и т. д. Тем самым подтверждается тезис: «грамматическое творчество – творчество не материальное. Оно завершается появлением не новых языковых элементов, а новых языковых отношений» [Там же]. По поводу этих строк Г. О. Винокура М. И. Шапир замечает: «Но творчество отношений на одном уровне языка нередко оборачивается творчеством элементов на другом: так, новое сочетание звуков может привести к изобретению морфемы, а новое сочетание морфем – к изобретению слова <…> Своеобразие поэта в том, насколько глубоко он вторгается в языковую природу, преобразуя ее в поэтическую культуру» [Шапир 1990: 265]. Собственно, по этому признаку – мастерству и изобретательности в обращении с языковой системой – Винокур причисляет В. Хлебникова, а также в этом ряду Маяковского к истинным «зачинателям и революционерам», «строителям языка», в отличие от «заумников». «„Заумный язык“, – отмечает исследователь, – никак языком называться не может. <…> „Заумный язык“ – это contradictio in adjecto. <…> Ибо самое понятие язык предполагает за собою понятие смысл. Отсюда – „заумное“ стихотворение как таковое <…> бессмысленно. <…> Поэтому ясно, что „стихи“ Крученых, взятые сами по себе, – это чистая психология, обнаженная индивидуализация, ничего общего с системой языка как социальным фактом – не имеющая» [Винокур 1923: 20–21]. Вот почему лингвистика, в понимании Г. О. Винокура, должна идти в ногу с художественной литературой и научной поэтикой. В связи с постановкой вопроса о культуре языка, главное значение для теоретика языка имеет «работа поэта не на фоне привычных поэтических форм (это предмет интереса для исторической поэтики. – В. Ф.), а на фоне языка вообще» [Там же: 17]. Понятен поэтому взаимный интерес, связывающий лингвистов с поэтами авангарда. Последние «тянутся к теории слова, как стебель к солнечному лучу», «притом – теории чисто лингвистической». И «тенденция к постановке вопросов общелингвистического характера, к вынесению языкового творчества за рамки собственно языкового письма» вовсе не случайно смыкается с тенденцией авангардного искусства, «кующего новый язык для поэзии», к экспериментированию.
Итак, именно системный характер языкового эксперимента позволяет, на наш взгляд, говорить о новом языке, порождаемом экспериментирующим автором. Как свидетельствует У. Эко, «если классическое искусство вводило какие-то оригинальные приемы внутри языковой системы, основные правила которой оно принципиально уважало, искусство современное (У. Эко подразумевает под этим авангардное искусство. – В. Ф.) утверждает свою оригинальность тем, что (иногда от одного произведения к другому) устанавливает новую языковую систему, обладающую своими, новыми законами» [Эко 2004: 128–129].
Поднимая вопрос о системности лингвопоэтического эксперимента в авангарде, нельзя не отдать дань Ю. Н. Тынянову, одному из первых среди филологов, кто приблизился к такому освещению вопроса (см. [Никольская 2002]). Не употребляя выражения «языковой эксперимент», он с уверенностью постулировал, что поэзия В. Хлебникова представляет собой «новую семантическую систему»[42]. Каковы же, с точки зрения русского ученого, предпосылки к такому выводу? Полемизируя со своим соратником по формалистскому лагерю Р. Якобсоном, считавшим, что в поэзии Хлебникова имеет место «приглушение значения и самоценность эвфонической конструкции» [Якобсон 1921: 66], Тынянов справедливо утверждал, что для будетлянина «нет неокрашенного смыслом звучания» [Тынянов 1965: 292]. Возражая тем критикам, которые объявили творчество Хлебникова «непоэтичной поэзией», Ю. Н. Тынянов жестко поставил вопрос о принципиальном отличии авангардной поэтики от поэтики классической. Творчество Хлебникова, по его мысли, «есть литература на глубине, которая есть жестокая борьба за новое зрение <…> Хлебников был новым зрением» [Тынянов 1928: 364–368]. «Новое зрение» здесь – ключевой термин. Оно «одновременно падает на разные предметы» – подчеркнем: одновременно – и, соответственно, дает новую картину мира (в случае Хлебникова – эпическую картину). В свою очередь, новое зрение, новая картина мира отражаются, по Тынянову, на «новом строе слов и вещей». Последнее высказывание можно понимать двояко: рождается новая синтактика (отношение слова к слову) и новая семантика (отношение слова к вещи). Следовательно, формируется и новый художественный язык: «Его (Хлебникова. – В. Ф.) зрение становилось новым строем, он сам – „путейцем художественного языка“»[Там же: 370–371].
Отличие Хлебникова как представителя новой формации от классического типа художника видится Ю. Тынянову также и в прагматическом аспекте. Отмечая особое отношение поэта к слову, русский ученый пишет: «Хлебников – не коллекционер тем, задающихся ему извне. Вряд ли для него существует этот термин – заданная тема, задание. Метод художника, его лицо, его зрение сами вырастают в темы. Инфантилизм, языческое первобытное отношение к слову, незнание нового человека естественно ведет к язычеству как теме. Сам Хлебников „предсказывает“ свои темы. Нужно учесть силу и цельность этого отношения, чтобы понять, как Хлебников, революционер слова, „предсказал“ в числовой своей статье революцию» [Там же: 369] (выделено нами. – В. Ф.). Для понимания семиотического измерения языкового эксперимента чрезвычайно важно, таким образом, иметь в виду его «метод», «путь творчества», т. е. «цельное» отношение автора к языку. Хлебников-поэт не только занимается языкотворчеством в узком смысле слова, создавая новые слова, новые сочетания, новые значения, но и стремится создать на основе этих опытов художественную модель единого языка («звездного языка», «азбуки понятий»), см. [Григорьев 1982; Oraic Tolic 1985]. По сути, концепт «единого языка», наряду с концептом «нового языка», является еще одной доминантой языкового эксперимента.
Возвращаясь к лингвистическим определениям понятия «язык», справедливо, по нашему мнению, допустить, что автора-экспериментатора отличает от обычного автора нацеленность сразу на два указанных смысла. Автор-экспериментатор балансирует между языком как идиоэтническим образованием и языком как универсальной знаковой системой. Отсюда вырастают попытки сближения разных знаковых систем на основе словесного искусства (С. Малларме, В. Хлебников, А. Белый, А. Введенский, Дж. Джойс), живописной практики (В. Кандинский, Н. Кульбин, Р. Магритт), музицирования (А. Скрябин, А. Авраамов, А. Шенберг), кинематографии (Дз. Вертов, С. Эйзенштейн, Ч. Чаплин, Л. Деллюк) и т. д. В языковом эксперименте концепт «языка» реализуется сразу по всему спектру значений: от узко-лингвистического до общесемиотического. На это же проницательно указывал и Ю. Тынянов: «Хлебников потому и мог произвести революцию в литературе, что строй его не был замкнуто литературным, что он осмыслял им и язык стиха и язык чисел, случайные уличные разговоры и события мировой истории, что для него были близки методы литературной революции и исторических революций» [Тынянов 1928: 373]. И снова подчеркивается системность языковой революции: «Поэзия близка науке по методам – этому учит Хлебников. Она должна быть раскрыта как наука навстречу явлениям. А это значит, что наталкиваясь на „случайность“, она должна перестраивать себя, с тем чтобы случайность перестала быть случайностью» [Там же]. Но ведь это и есть принцип эксперимента: исследование чего-либо на предмет его воспроизводимости, т. е. неслучайности. И так же, как научный эксперимент подчас реформирует реальность, так и авангардно-языковой эксперимент революционизирует слово как таковое и язык как таковой. «Хлебников смотрит на вещи, как на явления, – взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание, – вровень <…> Вровень – так изменяются измерения тем, производится переоценка их. Это возможно только при отношении к самому слову как к атому, со своими процессами и строением. Хлебников – не коллекционер слов, не собственник, не эпатирующий ловкач. Он относится к ним, как ученый, переоценивающий измерения» [Там же: 374]. Языковой эксперимент, таким образом, предстает в виде речевой (научно-художественной) деятельности, направленной на систематическое и всеохватное исследование языковых и внеязыковых структур.
Не совсем справедливо, с нашей точки зрения, утверждение М. И. Шапира о том, что «авангард не создал новой поэтики и своей поэтики не имеет; но зато он создал свою новую риторику: неклассическую, „неаристотелевскую“ систему средств воздействия на читателя, зрителя или слушателя» [Шапир 1995]. Повторим, воздействие на читателя отнюдь не было ведущим принципом авангарда. Вопрос о риторике на самом деле был как раз снят авангардным сознанием, ибо установка на украшательство речи, свойственная классической литературе, уступила место установке на исследование языка и реальности во всей их полноте и во всем их многообразии. Познавая язык – а посредством его мир – во всей его глубине, автор-экспериментатор притязает «уразуметь и освоить всю систему речевых выразительных средств» [Валери 1993: 379], а не просто выборочный набор стилистических и риторических приемов. По верному замечанию Н. С. Сироткина, «НЕавангардистский текст создает значения, опираясь на уже существующий язык – язык, конечно, при этом расширяется, возникают новые сферы или новые уровни, новые смыслы и т. д., но в целом система языка с ее фундаментальными категориями, с ее системой экстенсионалов остается, как правило, практически неприкосновенной. Авангардистский же текст, выстраивая свои значения, задает новые параметры формирования значений и, строго говоря, вырабатывает особый язык, с иными фундаментальными категориями: с иной прагматикой, синтактикой и семантикой <…>. Этот принцип – полагание языка вместо полагания значений (вместо полагания смыслов) – характеризует не только авангардистскую поэзию, но и авангардистскую живопись, например живопись кубизма; по-видимому, это вообще центральный принцип авангардистского искусства» [Сироткин 2000].