«Полагание языка» в языковом экспериментировании влечет за собой обращение автора к самому ядру языка. Автор-экспериментатор оперирует не риторическими фигурами, находящимися «на поверхности» языка (хотя это может и дополнительно предполагаться), а как раз этим самым ядром языка, его субстратом. Как отмечает А. Цуканов, «авангард прежде всего занят поисками методов обращения с языком. Тех методов, которые позволили бы вычленить тот самый субстрат поэзии, подавляемый структурами функционального языка» [Цуканов 1999: 289]. Авангард, следовательно, не только создал новую поэтику, но и пришел к новой семиотике. Новому менталитету соответствовал новый «лингвалитет» [Григорьев 2000: 476]. Пользуясь удачным высказыванием Л. Шестова, можно сказать, что «открылось новое измерение мышления», но и вместе с тем – новое измерение языка. Не случайно уже во времена самого авангарда происходящую революцию в художественном мире уподобляли открытию новых измерений в естественных науках. Ю. Н. Тынянов смог сказать: «Хлебников-теоретик становится Лобачевским слова: он не открывает маленькие недостатки в старых системах, а открывает новый строй, исходя из их случайных смещений» [Тынянов 1928: 370]. Для самого Хлебникова, тем временем, едва ли не ведущей сверхзадачей являлся так называемый принцип единой левизны (читай – новизны). На языковом уровне этот принцип означал: «левая» в мысли установка на новую модель мироздания влечет за собой «левый по слову» новый язык [Григорьев 2000: 515].
Язык осознается и создается в экспериментальном творчестве как ресурс, система возможностей. Задаваясь целью исследовать процессы и основы своего собственного функционирования, поэтический язык активизирует непродуктивные, устаревшие или, наоборот, невиданные, неологические способы словообразования. Все единицы и уровни языка в языковом эксперименте приходят в движение, в котором рождаются новые языковые комбинации, высвобождается семантическая энергия слов. «Совсем невелика пропасть между методами науки и искусства, – отмечает Ю. Н. Тынянов. – Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии» [Тынянов 1928: 373]. Перефразируя, можно сказать, что то, что в естественном языке имеет самодовлеющую ценность, функциональную конъюнктуру, оказывается в языковом эксперименте резервуаром его возможностей.
Применительно к довольно широкому пласту явлений Н. Д. Арутюнова в целом справедливо замечает: «Экспериментами над языком занимаются все: поэты, писатели, остряки и лингвисты. Удачный эксперимент указывает на скрытые резервы языка, неудачный – на их пределы. Известно, сколь неоценимую услугу оказывают языковедам отрицательные факты» [Арутюнова 1987: 6] (ср. также [Булыгина, Шмелев 1990], а также об аномалиях в художественном эксперименте [Радбиль 2006]). Естественно, речь идет здесь о «слабом» понимании эксперимента (ср. у Л. В. Щербы), не имеющем того концептуального наполнения, которое вкладываем в него мы. Однако суть явления подмечена точно. В языковом эксперименте, о котором ведем речь мы, его автор-творец вскрывает «скрытые резервы языка», но при этом не ограничиваясь указанием на их пределы, а в действительности их достигая и зачастую действуя на границе языка и языков. Яркими примерами здесь могут служить тексты А. Введенского и Г. Стайн, анализируемые нами ниже в соответствующих главах.
Вообще, языковой эксперимент можно понимать, следуя Т. Адорно, как «процесс изучения возможностей» [Адорно 2001: 58]. Общая эстетика видит «экспериментальное начало» в практике, осуществляемой на основе критического осмысления возможностей художественного творчества. Для лингвистической эстетики такое начало состоит в осмыслении возможностей языка. «В поэтическом языке осуществляется раскрытие системы возможностей языка. Поэтический язык извлекает скрытое знание о мире, содержащееся в языке» [Ревзина 1998: 29]. Таким образом, языковой эксперимент может быть определен как деятельность по исследованию возможностей языка.
Важно отметить, что в таком определении понятие языкового эксперимента не совпадает по значению со сходным, по-видимости, понятием «языковая игра». При обращении к текстам авангардного характера исследователи нередко фиксируют многообразные случаи реализации языковой игры. Однако, как правило, в таких анализах речь идет лишь об отдельных стилистических приемах, обнаруживаемых в языке того или иного писателя; аспект целостности языкового эксперимента остается в этих случаях за скобками. Так, О. Аксенова, исследующая функции языковой игры в современной поэзии, соотносит понятия «языковой игры» и «эксперимента», отмечая: «В современной лингвистике при „заведомо неправильном употреблении слов для выявления закономерностей и правил функционирования языка“ (Щерба), а также при изучении аномальных (периферийных) явлений в языке все чаще используется понятие „языковой эксперимент“»[Аксенова http]. Ссылаясь на Л. В. Щербу, исследовательница имеет в виду подчеркивание им значимости «промежуточных случаев» для изучения языковых явлений. «Промежуточные случаи», представленные в языковом эксперименте, выявляют «колеблющиеся», «неопределенные» признаки слова. В этом смысле справедливо замечание О. Аксеновой, что языковая игра «вскрывает пограничные, парадоксальные случаи бытования (функционирования) языкового знака». В некотором роде эта характеристика применима и для «языкового эксперимента». Однако в нашем понимании область языкового эксперимента не ограничена лишь единичными случаями языковой игры, охватывая собой всю систему авторского языкотворчества. По метафорическому выражению О. Мандельштама, «эксперимент» отличается от «примера» тем, что он, «выдергивая из суммы опыта те или иные нужные ему факты, уже не возвращает их обратно по заемному письму, но пускает в оборот» («Разговор о
Данте»). Поэтому поэт-экспериментатор и «опыт из лепета лепит, и лепет из опыта пьет» («Восьмистишия»). Экспериментальная наука, продолжает Мандельштам в трактате о Данте, «вынимая факты из связной действительности, образует из них как бы семенной фонд – заповедный, неприкосновенный и составляющий как бы собственность нерожденного и долженствующего времени. Позиция экспериментатора по отношению к фактологии, поскольку он стремится к смычке с нею в самой достоверности, по существу своему зыбуча, взволнованна и вывернута на сторону». Она напоминает поэту «фигуру вальсирования» – «мефисто-вальс экспериментированья», ибо «после каждого полуоборота на отставленном носке пятки танцора хотя и смыкаются, но смыкаются каждый раз на новой паркетине и качественно различно». Целенаправленное и планомерное исследование языковых потенций на всех семиотических уровнях (вплоть до экстра-лингвистических) описывает, таким образом, сферу языкового эксперимента в поэтике и семиотике авангарда.
В связи с этим в авангардном творчестве остро актуализируется проблема пределов, границ языка. «Перед нами явление внутренне размытое, не имеющее отчетливой структуры, „исчезающее“ и вновь проявляющееся с разной степенью „ясности“ <…> – явление, требующее особой оптики, настроенной на микропроцессы. <…> Сложность состоит еще и в том, что любой авангард генетически связан с проблемой художественного предела. Его прерогатива – исследование края явлений, экспериментальная проверка на прочность границ, считающихся в традиционном искусстве незыблемыми, выход к „последней черте“ и желание узнать, что находится за ней. Сохраняя за собой статус искусства и в то же время подрывая его основы, испытывая границы допустимого, авангард всегда сопровождается полемикой. Поэтому он может быть назван промежуточным, пограничным явлением. Балансируя на этой границе, беспрестанно отодвигая ее все дальше, авангард тем самым расширяет возможности естественных языков искусства или обнаруживает тенденцию перехода к искусственным. Вместе с тем он как бы очерчивает окружность, сигнализирующую о действительной необходимости ограничений. Авангардизм – это какой-то уникальный, самостоятельный или параллельный вид творчества, неразрывно связанный с традиционным. Причем последний является объектом его пристального исследования. Все, к чему несколько позже, а иногда и в то же самое время, искусство приходит естественным путем, в авангардном творчестве „изобретается“, появляется в результате некоего интеллектуального усилия, эксперимента» [Польдяева, Старостина 1997: 590]. Трактовку языкового эксперимента как «поискового движения поэтического мышления» демонстрирует О. Г. Ревзина на примере языка М. Цветаевой: «Дело в том, – пишет О. Г. Ревзина, – что в поэтических текстах М. Цветаевой наблюдается эксперимент, который можно уподобить научному. В отношении очень разных явлений – категории числа у существительных, счетных слов, категории деепричастия – прослеживается одна и та же логика. В качестве исходного пункта берутся нормативные правила употребления. Далее определяется, что в этих правилах относится к абсолютному запрещению, так что их нарушение ведет к выходу за пределы русской языковой системы, а что является по сути разрешенным, но невостребованным. И далее как будто происходит „открытие шлюза“ – реализуются невостребованные возможности» [Ревзина 1998: 34]. Как видим, область языкового эксперимента понимается здесь в контексте всего художественного языка Цветаевой, а не спорадических проявлений языковой игры. Такого же понимания придерживается и М. Б. Мейлах, исследующий «семантический эксперимент» в поэтике А. И. Введенского [Мейлах 1978] (ср. с нашими соображениями в главе 5).
Очевидно, что, говоря о языковом эксперименте и языковой игре, следует разделять авторов, склонных в своем творчестве к экспериментированию sui generis, и авторов, склонных к игре языковыми структурами. К первому разряду следовало бы отнести в таком случае следующих авторов (мы ограничиваемся здесь лишь периодом 1910– 30-х гг.): А. Белый, В. Хлебников, В. Маяковский, О. Мандельштам, М. Цветаева, А. Введенский, Д. Хармс, А. Платонов; из англоязычных авторов – Г. Стайн, Дж. Джойс, Э. Паунд, Л. Зукофски. Среди авторов, тяготеющих к игровой поэтике, можно назвать А. Крученых, И. Северянина, В. Гнедова, В. Набокова и др. Конечно, такой принцип разграничения весьма условен с историко-культурных и литературоведческих позиций. Однако с