лингвистических позиций он представляется нам оправданным, так как дифференцирует разномасштабные, разноуровневые явления (языковая игра – уровень части; языковой эксперимент – уровень целого). Разумеется, возможны промежуточные варианты. Так, языкотворчество А. Ремизова описывается на уровне стилей речи: «Смелость ремизовских экспериментов стоит на двух китах: нормативная грамматика и словари. Только эта твердая основа позволяет ему устанавливать новые границы русского литературного языка и заниматься вербализмом <…> речь идет о планомерной и последовательной перестройке языка в принципиально иной лад <…>, об актуализации устно-разговорной разновидности русского литературного языка и о стремлении сделать ее равноправной (а в понимании Ремизова – истинной) ипостасью литературного языка» [Цивьян 1996: 149–156]. Как видим, поэтика Ремизова не ограничивается языковой игрой, будучи нацеленной на более крупные категории языка (разновидности речи, стили языка). О полноценном языковом эксперименте говорить здесь, впрочем, все же не приходится: статус языка остается здесь неприкосновенным. Поэтому можно сказать, что Ремизов является экспериментатором лишь «в определенном смысле», как оговаривает Т. В. Цивьян.
Оппозицию языковая игра / языковой эксперимент можно было бы сопоставить с оппозицией форма / содержание в трактовке И. И. Ревзина. Комментируя противопоставление formsuchende и gestaltsuchende Dichtung, принятое в немецкой поэтике, И. И. Ревзин разделяет «эксперимент, обращенный на форму» и «эксперимент, ориентированный на раскрытие содержания» [Ревзин 1971: 731]. Однако, с нашей точки зрения, такое разграничение нерелевантно. Языковой эксперимент равным образом оперирует и с формой, и с содержанием языка (ср. с хлебниковским «принципом единой левизны»: «Левое по мысли право по слову, левое по слову право по мысли»). Сама связь формы с содержанием, означающего с означаемым, становится главным моментом экспериментирования в семиотике авангарда. Таким образом, исходя из всех названных характеристик, можно заключить, что языковой эксперимент представляет собой сложное, многосоставное явление, область действия которого простирается от самых элементарных единиц языкового плана до целостной языковой системы, включая в себя структуру личности автора-экспериментатора, а также аккумулируя в себе внеязыковую реальность, обращаемую при этом в знаковый комплекс.
Почему для непосредственного освещения проблематики языкового эксперимента нам понадобилось в первую очередь обратиться к научным концепциям языка, складывающимся в исторический период начала XX в.? Какие предварительные выводы можно сделать из параллельного рассмотрения теоретической мысли о языке и экспериментально-художественной поэтики? Как соотносится творчески-ориентированная теория языка с творческим экспериментом в искусстве?
«Языковой поворот» в культуре, датируемый первыми четырьмя десятилетиями XX в., представлял собой научную революцию, кардинальную смену парадигмы в гуманитарной, естественнонаучной и художественной мысли. Одним из толчков к этому процессу послужило осознание научным сообществом языка в качестве полноценного объекта изучения: как системы-в-себе, с одной стороны (структурная лингвистика), и знаковой системы в ряду прочих систем (семиотика).
Одним из ведущих векторов в лингвистических исследованиях стало отношение к языку как к «деятельности творческого духа», сущность которой не тождественна ее объективированному «продукту» (В. фон Гумбольдт, А. Потебня, Г. Шпет, А. Белый, П. Флоренский, А. Лосев). При этом если на начальном этапе становления этого направления в языкознании речь шла о «поэтичности языка», творческой природе естественного языка, то в дальнейшем исследовательский ракурс был перемещен на поэтический язык как таковой, на описание своеобразия языка искусства в его отличии от естественного языка. Лингвистическая поэтика и художественная семиотика, тем не менее, по ходу своего развития придерживались лингвистических методов анализа материала. Тем самым происходило взаимовлияние субъект-ориентированных концепций языка и исследований в области художественного языка, представленных как учеными-поэтологами, так и самими участниками художественного процесса.
На почве творческого понимания языка выросла целая генерация художественных систем: от символизма до зрелого авангарда. Отчасти поэтика новой формации создавалась в тесном контакте с научными данными о языке (А. Белый, В. Хлебников, В. Маяковский, А. Туфанов); отчасти же языковые открытия художественной мысли носили характер конвергенции по отношению к научной мысли (А. Введенский, Г. Стайн, Дж. Джойс). Это позволяет предположить, что в основе возникающей лингвистической теории и формирующегося художественного сознания лежат общие методологические закономерности. Среди этих закономерностей мы выделяем: концептуализация языка как созидающего процесса – динамической, саморазвивающейся деятельности, превращающей звучащую материю в выражение мысли; представление о действенном участии языка в научном и художественном мышлении, а также установление аналогий между этими двумя родами психологической и языковой деятельности; выдвижение на первый план фактов живого языка и их непосредственное внедрение в художественные процессы; понимание поэтического слова как качественно сложного знака, превосходящего по семантической насыщенности слово естественного языка; индивидуализация эстетической функции языка и ее преобразование в «поэтическое состояние языка»; концептуализация знака и символа в качестве двуединых сущностей, имеющих внешнюю и внутреннюю структуру; становление проблемы автора (и связанных с ней проблем «авторского сознания», «мира автора» и т. п.) и существенный поворот внимания к вопросу об отношении автора к высказыванию, художника-творца к творимой форме; понимание языка в качестве объекта и субъекта художественной деформации и декомпозиции; развитие понятия «внутренней формы» в теоретическом ключе и самой внутренней формы – в поэтическом эксперименте; обособление «внутренних языков» в поэтике авангарда, соответствующее проблематике «индивидуального языка» и «внутренней речи» в теоретико-языковедческих концепциях.
Все перечисленные моменты, относящиеся одновременно к теории языка и к художественной семиотике авангарда, в совокупности составляют единый концептуальный комплекс. Единство этого комплекса скрепляется типологически близкими формами представления о сущности языка («образами языка»), языкового знака, языковых структур, языковых функций и языковых единиц. В языковедческих и семиотических теориях, возникающих в начале XX в., равно как и в экспериментально-поэтической мысли того же периода, формулируется новое представление о языке, позволяющее говорить о существенно новой поэтике языка. Если лингвистическая поэтика как филологическая дисциплина постулирует в качестве своего предмета «творческий аспект языка в любых его манифестациях» (В. П. Григорьев), то экспериментальное искусство – прежде всего экспериментальная литература – становится предельным случаем такой манифестации. Язык осознается в экспериментально-поэтическом творчестве как ресурс, система возможностей. Языковой эксперимент является, таким образом, языковой деятельностью, направленной на систематическое и всеохватное исследование возможностей языка. При этом формами такой языковой деятельности могут служить самые различные текстовые образования – от афоризма и однословия до манифеста, теоретического трактата и вплоть до всего корпуса текстов одного автора. Столь же разнообразны в языковом экспериментировании могут быть и дискурсы, или речевые жанры: от вольно-художественного и строго-научного до промежуточных, включающих в себя элементы теории и практики.
Все эти особенности языкового эксперимента отвечают современным научным представлениям о поэтическом языке как одной из форм существования языка. Подобные представления, в свою очередь, базируются на подходе к языку как открытой среде, в которой участвует пользователь языка (случай повседневного языкового существования) или созидатель языка (случай художественного языкового существования). «Языковое существование личности представляет собой продолжающийся на протяжении всей жизни этой личности процесс ее взаимодействия с языком. В этом процессе язык выступает одновременно и как объект, над которым говорящий постоянно работает, приспосабливая его к задачам, возникающим в его текущем жизненном опыте, и как среда, в которую этот опыт оказывается погружен и в окружении которой он совершается» [Гаспаров 1996: 5]. Язык понимается при таком подходе как динамическая сущность, состоящая из индивидуальных и неповторимых творческих действий. Данный принцип обретает особенную значимость при обращении к явлениям художественного языкотворчества. «Для лингвистической поэтики проблема человека в его отношении к языку имеет особое значение, поскольку речь идет не просто о пользователе языка, но о творце произведения словесного искусства» [Ревзина 1998: 15]. Поэтический язык предстает как «модус собственно языкового существования», ибо находится в позиции «обращаемости или обратимости» [Мандельштам 1933: 700], «обращенности на само себя», «рефлективности» [Винокур 1946: 145] по отношению к языку, чего не происходит в языке повседневного существования. Различие между двумя «модусами языкового существования» состоит в том, что «в случае модуса внеязыкового существования мир видится „сквозь призму мира“, в случае собственно языкового существования мир видится „сквозь призму языка“. Модус внеязыкового существования позволяет увидеть языковой образ мира, модус собственно языкового существования – внеязыковой образ, или образы языка». Именно наличие этих «образов языка», заложенных в художественном мышлении авангарда, позволяет говорить о художественном языке с позиций научной теории языка. Поэтическое мышление есть «познание языка, его закономерностей, его „фикций“, его системы возможностей» [Ревзина 1998: 31]. С наибольшей ясностью этот тезис приложим к явлениям языкового эксперимента в литературной пр