[47].
В статье «Мысль и язык» А. Белый особо останавливается на мыслях, высказанных A.A. Потебней в одноименном трактате «Мысль и язык», написанном последним, в свою очередь, под влиянием концепции В. фон Гумбольдта. Как уже говорилось нами в первой главе, в противоположность теориям, отталкивающимся от языка как готового произведения (ergon), Потебня принимает взгляд Гумбольдта на язык как на живую, непрекращающуюся деятельность (energeia). Тезис о том, что «язык есть столько же деятельность, сколько и произведение», оказывается для А. Белого императивным. Для него как теоретика и практика поэтической речи язык более «орган образования мысли», нежели «орган проявления мысли» (ср. у Потебни: «слово есть средство преобразовывать впечатление для создания новой мысли»). Это обстоятельство верно, по мысли А. Белого, в двух отношениях. Во-первых, по отношению к обыденному, естественному языку. При этом оно означает: человек мыслит посредством языка, а не просто выражает свои мысли через язык. И, во-вторых, по отношению к языку поэтическому. Тем самым утверждается, что поэт мыслит посредством языковых образов, а не только лишь отображает действительность. Более того, при этом мы имеем дело с особенным, поэтическим мышлением.
А. Белому также дорога мысль Потебни о том, что «слово, само по себе, есть эстетический феномен». Следуя за Потебней, Белый приходит к обоснованию «самоценности слова». Что же позволяет говорить о слове как самостоятельном, притом художественном, феномене? Прежде всего, отмечает Белый, рассмотрению в этом направлении подлежит звук слова. «Впервые членораздельность слова выражается в междометии; междометие характеризует тон, оно не произвольно; оно – отголосок состояния души; каждый раз оно как бы воссоздается сызнова; оно незаметно для сознания субъекта и в том смысле не имеет значения слова; междометие уничтожается обращенной на него мыслью. Замечая свой собственный звук, человек создает слово; звук воспринимается; образ звука ассоциируется с предметом: так музыкант от ноты переходит мгновенно к клавишу. На этой стадии развития слова изменяется переход от значения к звуку; сперва предшествует образ звука; потом – образ предмета, вызывающего звук; такое изменение порядка ассоциаций происходит от того, что звук, первоначально произносимый самим субъектом, теперь раздается из уст другого; слушающий начинает понимать других, как себя». Нетрудно распознать в этих размышлениях, с одной стороны, влияние идеи Ш. Бодлера о звуковых «соответствиях», а с другой, отголоски мысли В. Вундта об «аналогиях ощущений». Важнее, однако, понять логику рассуждений самого А. Белого, ту логику, которая ведет его мысль через теорию языка к собственной теории символа и далее, к символизму как поэтическому принципу и экспериментальной практике в области слова и ритма. Существенно, что эта логическая нить проходит опять-таки через концепты потебнианской лингвистики. Первый и наиважнейший концепт здесь – внутренняя форма слова. Выше мы уже очертили вкратце судьбу данного термина в концепциях языка начала XX в. Сейчас необходимо уточнить наш обзор на примере символистской поэтики А. Белого.
Как известно, у A. A. Потебни не было четкого терминологического определения понятия «внутренней формы слова». В разных местах он ведет речь то о «ближайшем этимологическом значении слова», то о «психическом представлении», то просто о «знаке», «символе» и «образе». Применительно к поэтическому языку и поэтическому мышлению он строит следующую схему: «В слове мы различаем три элемента, и им соответствуют три такие же элемента во всяком поэтическом произведении, так что слово с ясным представлением само по себе должно быть названо поэтическим произведением. Разница – только в степени сложности. 1) Единству членораздельного звука, то есть внешней форме слова, соответствует внешняя форма поэтического произведения, – с тою разницею, что в сложном произведении разумеется не только звуковая, но вообще словесная, знаменательная в своих частях форма. Внешняя форма есть условие его восприятия и вместе с тем отличие поэтического произведения от произведений других искусств. 2) Представлению в слове – в поэтическом произведении соответствует образ или. если оно более сложно, известная совокупность, ряд образов. Поэтическому образу могут быть даны те же названия, которые приличны образу в слове, а именно: представление, знак, символ, внутренняя форма, средство сравнения. 3) Значению слова соответствует значение поэтического произведения, без нужды, по крайней мере для нас, называемое идеею.
Поэтический образ служит связью между внешней формой и значением. Форма условливает собою образ, образ вызывает значение. Это последнее может быть объяснено следующим образом: образ применяется к различным случаям, и в этом состоит его жизнь». В сокращенном виде эта схема будет такой: внешняя форма (звук) – внутренняя форма (способ выражения содержания) – само содержание. Как раз на срединном члене этой цепочки и останавливает свое внимание А. Белый: «Образ звука, вызывающий образ предмета в соединении с представлением, вызываемым этим образом, есть внутренняя форма слова, отличная от звуковой (окно, как рама со стеклами, вызывает представление о действии: окно, как место, куда смотрят); она – текуча, переменна, неповторяема в различных индивидуальностях; она порождает новое словесное творчество; в таком случае часто звуковая форма слова начинает употребляться в переносном смысле; „в ряду слов того же корня, последовательно вытекающих одно из другого, всякое предшествующее может быть названо внутренней формой последующего“»[Белый 1910с: 249–250]. Соединение в поэзии звуковой формы с формой внутренней образует, по Белому, «живой символизм языка»: «<…> всякое слово в этом смысле – метафора, т. е. оно таит потенциально и ряд переносных смыслов; символизм художественного творчества есть продолжение символизма слова; символизм погасает там, где в звуке слова выдыхается внутренняя форма; это бывает тогда, когда отвлеченная мысль превращает слово из самоцели (эстетического феномена) в орудие; отвлеченная мысль и слово, соприкасаясь в позднейших стадиях развития языка, взаимно связываются; мысль и слово теряют свободу; обыденная речь – сплошь Гётерономна: здесь термин связан образом; образ – мыслью: идеал мысли – автономия, т. е. умерщвление внутренней формы слова, превращение слова в эмблематический звук; идеал слова – автономия, т. е. максимальный расцвет внутренней формы; он выражается в многообразии переносных смыслов, открывающихся в звуке слова: слово здесь становится символом; автономия слова осуществляется в художественном творчестве; оно же есть фокус словообразований». Из этой выкладки становится понятным, как «символизм языка», открытый для науки А. А. Потебней, переходит в «язык символизма», т. е. в новый поэтический язык, построенный на звукосимволических началах, творчеством которого и занимается А. Белый. Из объединения внешней формы и содержания путем взаимной обусловленности внутренней формы провозглашается единство формы и содержания – как в словесном, так и в художественном символе.
Необходимо отметить, что А. Белый, как никто другой из поэтов и писателей Серебряного века, был подкован в языкознании. Об этом свидетельствует как глубокое проникновение в учение Гумбольдта-Потебни, так и многочисленные упоминания лингвистических трудов в примечаниях и автокомментариях различных работ Белого. Вот неполный перечень имен лингвистов, ссылки на которых встречаются в трудах А. Белого: В. Даль, А. Афанасьев, Ф. Буслаев, Д. Овсянико-Куликовский, В. Корш, В. Поржезинский, В. Жирмунский, В. Виноградов, О. Брик, М. Мюллер, Л. Нуаре, К. Беккер, А. Шлейхер, К. Бругман, Фабр д'Оливэ, К. Фосслер, X. Штейнталь, Я. Гримм, Г. Курциус, К. Гейзе, Л. Гейгер, А. Марта, Т. Моммзен, Я. Ваккернагель, М. Маутнер. Разумеется, рассчитывать на то, что соответствующая литература изучалась Белым тщательно, не приходится. Однако, в силу своего таланта, ему удавалось ухватывать главные мысли из прочтенных книг и осваивать их в рамках своей художественной и лингвистической концепции.
Лингвистическая родословная А. Белого осознавалась как им самим, так и другими филологами – его современниками. Сам он писал впоследствии: «Исследования языковедов, поскольку они вскрывают языковую метафору, есть лингвистическая база символической школы <…> Символическая школа видит языковой свой генезис в учениях Вильгельма фон-Гумбольдта и Потебни <…> Но символическая школа не останавливается на работах Потебни, ища углубления их» [Белый A. 1994b: 446–447]; а также высказывался о своем собственном влиянии на теорию языка: «Всестороннее раскрытие лозунга символической школы о форме и содержании дает новые критерии в анализе лингвистических форм, теории слова, теории стилей, теории мифа, психологии, критике и т. д.» [Там же: 447] («Почему я стал символистом…»). О создании в начале XX в. особой – московской – школы потебнианства, главой которой был А. Белый, писал Б. М. Энгельгардт. Он же, кстати, называл раннюю теорию слова и поэтического познания А. Белого – лингвистическим символизмом[48]. Именно лингвистический символизм, вкупе с постпотебнианской философией языка, характеризовал первый из описываемых этапов лингвотеоретического становления Белого.
Литературная школа русского символизма в лице ее ключевого представителя Андрея Белого выдвигает следующие положения: «1) творчество обусловливает познание, 2) форма художественного произведения неотделима от содержания: это единство и есть символ искусства, 3) корни мифического и религиозного творчества таятся в символе: между религией, мифологией и искусством есть внутренне реальная связь» [Белый 1910: 257]. Мы уже выяснили, и на некоторых примерах ниже продемонстрируем, как осуществляется единство формы и содержания в словесном символе. Но как связаны между собой тезисы о «творчестве-познании» и «религиозности, мифичности» символического акта?