«В голубеющем „д“ есть поверхность растительной ткани; „д“ – форма растений; росты сил, становясь явнозримыми – д; и „д“ – ставшее становление; оно – всякая форма (предметов, растений и мысли); там где „т“ есть – есть звон; переходы же в „з“ – разбивание; металл, „д“ – пластинка металла; и оттого „д“ при переходе обратном – строительство формы из света; „д“ в „л“ формирует кристалл; „л“ есть пар; „лд“ есть лед; соединялся с „р“ „д“ есть форма в движении; в интуитивном познании категории (д) сочетаются с „р“ (содержанием); мы мыслим раскрытие тайны о „древе“: и мысль наша – древо; и древо растительной жизни, непостижимое оку, теперь постижимо, как мысль внутри нас; в нас вперяется: дерево, dendron. Смоковница Будды (ткань нервов), развив свою крону (наш мозг) наливает плоды: цветет образом звука, растением звука выходит из мозга; мы видим орнаменты. И Гёте, увидевши мысли свои, как цветы, создает тогда именно: „Метаморфозу растений“»[Белый 1994а: 101].
Критикуя «Глоссолалию» Белого с позиций научной поэтики, Г. О. Винокур в статье «О символизме в научной поэтике» [Винокур 1976], как кажется, не улавливает главного: весь фокус в том, что ученый Винокур смотрит на структуру слова в синхронии, статике, абстракции, тогда как поэт А. Белый преподносит слово in statu nascendi, в генетике, в динамике. Формы здесь – «формы в движении»; и важна не закрепленность слов как таковых, а процесс их творения. Для лингвистической концепции Белого важен процесс творения слова, что строго научные методы описать не всегда в состоянии. Как будто бы комментируя опыты А. Белого (на самом же деле это просто совпадение), Мандельштам в той же статье пишет: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. <…> Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханьем всех веков. В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке» [Мандельштам 1921: 610–611]. Совпадение просто поразительное: Белый как раз и повествует о таком слове, «оживляемом дыханьем всех веков» (о дыхании как процессе звукоизвлечения говорится в «Глоссолалии»). А «говорящий», т. е. A. Белый, «не знает языка, на котором говорит», потому что только ищет этот язык опытным путем – путем «звукословия»:
«Звук безобразен, беспонятен, но – осмыслен; если б он развил смысл безотносительно к данным смыслам понятий, – за листопадом словес мы могли б, проницая словесность, до дна проницать и себя: свою скрытую суть мы могли бы увидеть; и звукословие – опыт; восстановлено мироздание в нем» [Белый 1994а: 15].
И, наконец, ни к кому иному, как к А. Белому, в такой степени не могло бы относиться высказывание Мандельштама о «синтетическом поэте современности»: «В нем поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы» [Мандельштам 1921: 611] (вспомним еще А. Блока, называвшего творчество Белого «песнью системы»).
Слово как таковое приобретает в поэзии и поэтической прозе А. Белого характерные признаки музыкальности: установка на материальность звука, многозначность, ритмичность и т. п. Поэтому выражение «музыка слов» – одно из самых частотных в лексиконе Белого. По меткому замечанию Б. Эйхенбаума, проза Белого – «это уже не „орнаментальная проза“ – это совершенно особый словесный план, это своего рода выход за пределы словесных тональностей: нечто по основным принципам аналогичное новой музыке». Музыкальность слога и слова определяет и семантическое своеобразие такого рода дискурса: «Уже нет „описания“ как такового (с разделением на „слово“ и „предмет“), как нет и „повествования“. Вы оказываетесь в совершенно своеобразной, чисто словесной атмосфере, которая кажется неразложимой. Откровенно метризованная (даже в диалоге!), проза эта, насыщенная новообразованиями и всевозможной словесной игрой, кажется абсолютно в себе замкнутой – абсолютным словом» [Эйхенбаум 1926: 426]. По музыкальному же принципу происходит именование, создание слова: «Замечая свой собственный звук (т. е. фиксируя в памяти некоторое звуковое сочетание. – В. Ф.), человек создает слово; звук воспринимается; образ звука ассоциируется с предметом: так музыкант от ноты переходит мгновенно к клавишу» [Белый 1994b: 131]. Именно музыкальный характер языковых знаков в поэтической речи наделяет эти знаки символическими признаками. Музыкальный знак сам по себе не имеет значения, но он имеет семантическую емкость. Соединение в поэтической речи звуковой формы с внутренней образует живой символизм языка.
«Прорастание» содержания в словесной форме, а не механическое их соединение, является, по Белому, отличительной чертой поэтического языка символизма. Неспроста он употребляет такой термин, как «внутреннее слово». Внутреннее слово как «новое слово поэзии» отличается от обычного, повседневного слова тем, что не высказывает какого-то определенного, прагматического смысла; оно задает смысловой «жест» – т. е. семантический вектор, чреватый множественными контекстами, как внешними, мировыми, так и внутренними, относящимися к духовному миру человека. Поэтому Белый говорит о «безмолвии», «молчании», «тайне» внутреннего слова, опять же увязывая это с музыкой. Слово в поэзии А. Белого – это «таинственный знак»; разгадка этой тайны самим автором и предполагаемыми читателями и служит здесь коммуникативным актом (ср. с замечаниями В. Н. Волошинова относительно проблематики «внутреннего слова» в речевом процессе [Волошинов 1929]).
Вопросом о том, что собой представляет слово как эстетический объект, слово как элемент художественного языка, начали задаваться русские филологи и философы еще в начале XX в. Так, Г. Г. Шпет отделял внутренние поэтические формы слова от внутренних логических форм слова, отмечая, что первые суть «законы образования поэтической речи» [Шпет 1927: 150]. Не прибегая к понятию «внутренней формы слова», В. Н. Волошинов настаивал на том, что «ни одно слово не дано художнику в его лингвистически девственном виде. Это слово уже оплодотворено теми жизненными ситуациями и теми поэтическими контекстами, в которых он встречался с этим словом» [Волошинов 1930: 231]. В дальнейшем, несколько расширяя и обобщая эти мысли в семиотическом ключе, В. П. Григорьев резюмировал: «можно сказать, что в процессах вторичного (эстетического) знакообразования уже известные (и часто хорошо знакомые) словесные знаки функционируют как единые, но относительно самостоятельные в своих „планах“ объекты поэтической рефлексии, как содержательные формы, получающие каждый раз новое, художественное содержание» [Григорьев 1979: 111]. Так, в представлении лингвистической поэтики слово в поэзии обретает терминологическую самостоятельность. Свою значительную – но недостаточно, на наш взгляд, признанную – лепту в осмысление этого вопроса вносит одним из первых и Андрей Белый, как своими теоретическими рассуждениями, так и поэтической деятельностью.
Показательно уже то, что книгу, вышедшую в 1922 году в Петрограде, А. Белый называет «Поэзия слова» [Белый 1922]. Впервые, таким образом, утверждается доминантная роль отдельного слова в поэтическом творчестве. Ранее могли говорить о «поэзии природы», «поэзии чувств», «поэзии жизни», то есть тому или иному объекту приписывалось качество «поэтичности», причем ряд этих объектов был в разные эпохи по-разному ограничен. Теперь же это качество относится к самому слову, являющемуся собственно материалом поэзии. Тем самым метафора, содержащаяся в названии «Поэзия слова», переносит качество объекта на сам этот объект, как если бы этот объект (слово) этим качеством (поэтичность) не обладал или утратил его. Белый имеет в виду, конечно, второе, вводя при этом новые принципы поэтичности (теперь слово вопрошает о самом себе), вкупе с новыми методами обнаружения поэтичности как таковой (в данной книге он обнаруживает ее на примере Пушкина, Тютчева и Баратынского в их «зрительном восприятии природы»). Этим предприятием он, во-первых, возвращает слову его исконный синкретизм, укорененность в устной речи, и, во-вторых, открывает в слове целый универсум (семантический, звуковой, ритмический), мир малых и множественных художественно-языковых форм.
В поэтическом трактате 1917 года «Жезл Аарона (О слове в поэзии)»[50] А. Белый задается вопросом: как рождается «живое слово» в поэзии? Чтобы выяснить это, надо пережить первобытного человека, овладевающего речью при контакте с действительностью. Перед ним – две стихии: природа и дух; два мира: внешний и внутренний. «Внутреннее движенье души сочетается с пересозданной природой в пластичную форму: в звук слова». Звуки внешнего мира переживаются сначала телесно: «Воспроизведение звука природы гортанью – начало познания»; «<…> в приспособленьи гортани, в умении управлять языком струей воздуха и т. д., в умении слагать слово – начало науки; душа овладевает телесностью: ее заговаривает». Уплотнение звуков речи осуществляется в корнях слов: «Корни слов – результаты творческих упражнений в искусстве познания; они – магия; корни слов суть умение выражать нутром духа стихии при помощи звука…». Так возникает творческий образ действительности. Опознание мира в слове «есть впервые созданье действительности».
С первым словом рождается и первая метафора, ведь метафора – это не только соединение образов. Уже соединение множества звуков в единство являет нам протометафору. «Корень слова – метафора сама по себе; и она не нуждается в образном пояснении; корень слова – метафора всех позднейших метафор, отсюда восставших..». Момент рождения корня слова, первой метафоры совпадает к тому же с образованием мифа. Вот почему первоначальное слово не только метафорично, но и мифично: «любая метафора заключает потенцию мифа». Но любая метафора, равно как и любой миф, появившись на свет, не прекращает своего развития, наращивая все новые и новые значения вокруг корневого смысла. «Корень слова – метафора сама по себе; и она не нуждается в образном пояснении; корень слова – метафора всех позднейших метафор, отсюда восставших; и – миф суммы мифов, расцветших из суммы метафор; корень слова есть корень огромного, многоветвистого древа значений, покрытого неисчислимостью листьев – позднейших движений динамики мысли: соединение природы и духа осуществило себя в непрерывном деторождении; первый смысл (корневой) измеряем по образцу и подобию этой первой метафоры; противополагаем он и безличию духовной стихии, и мертвой природе; смысл – демон слова, соединяющий смыслы и звуки; у поэзии с философией – одна общая муза: премудрость, София».