сон без грез“) органически связан с суммою тканей формы; единство ритмических модуляций поэта и есть его сердце, противоположное началу абстракции, голове; если бы между безднами верхней и нижней поэзии, не сказуемой в поэзии мыслью и не сказуемым, безобразным ритмом, отдаленными друг от друга огромною толщею промежуточных переплетенных пластов из метафор, аллитераций, ассонансов и метров, – если бы между этими безднами было бы обнаружено соответствие жестов, то вопрос о смысле поэзии перенесли бы мы прямо к вопросу о том, как нам вскрыт третий смысл, пересекающий две половинки поэзии (ее мысль, ее ритм, ее мозг, ее кровь), – потому что присутствие этого третьего смысла поэзии было бы вполне установлено и было бы установлено этим, что в данности поэтической жизни нет слова к смыслу, что этот смысл в нас живет, лишь, как внутренне произносимая завязь слов, могущая в нас прорасти явным цветом, как жезл Аарона». Художественное произведение представляет собой органическую структуру, а то, что вскрывает здесь Андрей Белый, есть эмбрионика слова (ср. с тезисом В. Вейдле: «Существует явно выраженное структурное сходство между художественными произведениями, с одной стороны, и живыми организмами, с другой» [Вейдле 2002]). Слово предстает перед взором автора-символиста и исследователя поэтической речи (в едином лице А. Белого) как материал для опытного, экспериментального изучения.
Эксперимент со словом начинается «с описания словесного материала, с ряда опытов над словесными элементами»: «Изучение структуры словесных разрезов на данных словесных стволах укрепляет сознание наше в надежде, что есть таки корень<…> осознать соки листьев и значит: родить в себе Слово, впервые увидеть верха своих собственных слов, где бегут бури ветра и брыжжутся молнии смыслов, доселе сокрытых от нас <…>» [Белый 1917а: 208]. Словесный эксперимент позволяет, таким образом, вскрыть не наблюдаемые на поверхности текста (на материальном уровне языка) смысловые законы. Чтобы познать сокровенные смыслы художественного слова, необходимо расформировать поверхностные структуры поэтического языка.
Теперь мы переходим к рассмотрению собственно экспериментального метода А. Белого, выработанного им применительно к исследованию поэтики других авторов и реализованного в его собственном языковом творчестве.
§ 4. Мифология и морфология языка А. Белого
Впервые подступы к экспериментальному методу в лингвистической поэтике были осуществлены А. Белым в статьях, составивших сборник «Символизм», на примере лирических стихотворений. Он писал: «<…> каждое слово поэта, каждый знак препинания не рождается случайно, а медленно кристаллизуется в сложном, как мир, целом, называемом – лирическим стихотворением» [Белый 1910: 241]. Описать лирическое стихотворение, по Белому, значит, проанализировать его составные части, средства изобразительности; исследовать слова в их звуковой и ритмической связи; и в конце соединить вновь весь разобранный материал в одно целое. Слова как строительные элементы поэтического языка считаются при этом «наиболее прямыми данными эксперимента»; отсюда «проблема языка, приведенная к более сложным проблемам эксперимента, имеет существенное значение в лирике; язык, как таковой, есть уже форма творчества; с данностью этого творчества приходится очень и очень считаться» [Там же: 572]. Таким образом, целью языкового эксперимента в поэтике словесного творчества будет являться описание сложного мира, заключенного в языковые рамки лирического произведения, и – в конечном счете – проникновение в этот мир.
Выдвигая тезис о том, что «стихотворение есть организм» [Белый 1917а], А. Белый стремится путем эксперимента изучить «жизнь» образов в поэтическом произведении. Поскольку поэтический образ воплощает «связь между мыслью и формой», главной задачей на этом пути становится вскрытие «третьего смысла», не сводимого ни к чистому звукосмыслу, ни к абстрактно-логическому смыслу. «Третий смысл» является сложным синтезом этих обоих, и, чтобы уяснить природу этого синтеза, необходимо пройти стадию экспериментального анализа.
Следуя принципам своей символистской модели мира и модели языка, А. Белый начинает рассмотрение поэтического произведения со звукового материала. На первый план выносится разбор ассонансов и аллитераций в поэтической речи. Так, разбирая в «Жезле Аарона» строчки Пушкина «Шипенье пенистых бокалов / И пунша пламень голубой», Белый подчеркивает в них «неслучайные» звуки: «Шипенье пенистых бокалов IИ пунша пламень голубой». Его комментарий: «Из 43 звуков 29 звуков мудро-осмысленных, неотчле-нимых от смысла; и 14 звуков обычных; эти 29 звуков нам образуют как бы звуковой корень смысла, вырастающий из сложения многих звуков в нам внятно гласящее слово; оно – слово звука». Ранее, подчеркивает Белый, отмечали лишь повторность звуков «и» в данных строчках, безотносительно к смыслу всей фразы. Он же идет иным путем. Белый разлагает «слово звука» на отдельные звуки и из этих «букв звучного смысла» складывает «слово смысла»:
«Эти звуки суть: 1) „ш-с-ш“, 2) „п-п-б-п-п-б“, 3) „е-е-а-у“, 4) „а-о“, 5) „бкл-глб“, 6) „н-н-н-н“, 7) „пе-пе“
Из семи звуковых, динамических линий сплетается слово.
Живописуется в образах: 1) шипенье „влаги“ бокалов (здесь „бокал“ – метонимия, заменяющая „влагу“ бокалов), 2) живописуется голубой пламень пунша.
Живописуется звуками: —
– 1) самый звук пены шампанского – „ш-с-ш“; три свистящие „ш“, „с“, „ш“ образуют здесь симметрию: ш а, э с, опять ш а.
– 2) живописуются самые бутылки шампанского в звуках взлетающих пробок: „п-п-б-п-п-б“; звуки здесь расположены опять-таки в симметрии (два пэ, бэ, два пэ).
– 3) живописуется самое течение влаги шампанского из горлышка в подставимый бокал: при наливании из полной бутылки течение влаги в стакан совершается не непрерывно, а – как бы толчками; толчки звуков влаги даны – в толчках звуков: „пе-пе-бо-пу-пла-лубой“; при наливании шампанского в бокал влага сперва вылетает маленькими толчками („пе-пе“), а потом вырывается мощно („пла-лубой“).
– 4) оттеняется влажность „влаги“ расплывчатым звуком „ннн“: пе-н, пе-н (шипенье, пен-истых, плам-ень).
– 5) звуковая регрессия (линия от более высокого звука к низкому) живописует течение струи сверху вниз: „е-е-а-у“ (шипенье пенистых бокалов и пунша).
– 6) А звуковая прогрессия „уa“ (пунша пламень) живописует взлетающую линию пламени».
В итоге данного экспериментального анализа (экспериментатор вычленяет избранные, ключевые, на его взгляд, элементы, и заново интерпретирует их в контексте целого, уже на основании проведенной процедуры) выясняется, что строчки Пушкина содержат, помимо самых поверхностных звуковых ассоциаций (аллитерации на «и/б») и определенного дискурсивно-логического смысла (составленного из словарных значений слов «шипенье», «пенистых», «бокалов» и т. д.), еще и неявный, скрытый звукосмысл («звукообраз»). Так, путем комплексного вывода, Белый приходит к артикуляции «третьего смысла» на конкретном примере из классической поэзии. Еще более выпукло этот метод демонстрируется А. Белым на примере современной ему символистской поэзии. Подвергнув анализу третий том стихотворений А. Блока в книге «Воспоминания о Блоке», он пришел к выводу, что основная аллитерация третьего тома: «рдт-дтр», т. е. «трагедия отрезвления – трагедия трезвости». Любопытен в этой связи разбор стихотворения А. Блока «Из хрустального тумана…», лишь недавно опубликованный в сохранившемся виде [Белый 1917Ь].
Сходную процедуру А. Белый осуществляет и на других структурных уровнях поэтических произведений: грамматическом (противопоставляя «существительность» Брюсова «глагольности» Блока), лексическом (словесное живописание природы разными поэтами), ритмическом (о чем – ниже). Опять же подчеркнем: все эти исследования отмечены стремлением к выявлению неявных законов поэтической речи, что соответствует природе любого научного и художественного эксперимента. Ведь техника экспериментального исследования и состоит в расформировании существующего для проникновения в сущность вещей и явлений. Расформировывая поэтическое произведение (т. е. анализируя ряд структур его формы) Белый-экспериментатор стремится «проникнуть» в сущность его содержания, в глубинные структуры его смысла, чего невозможно достичь обычным методом наблюдения.
В этой связи достаточно спорным представляется мнение советского литературоведа Л. И. Тимофеева о том, что «эксперимент в поэтике невозможен» [Тимофеев 1977: 214]. С его точки зрения, звук не связан непосредственно со смыслом стихотворения, ибо якобы «смысл безразличен к форме» и он «не затрагивает художественной воплощенности произведения в целом» [Там же]. Творчество А. Белого опровергает данное утверждение, показывая, что эксперимент не только возможен в научной поэтике, но он вполне реален в поэзии как таковой.
Как уже указывалось нами выше, поэтика языка А. Белого неразрывно связана с его теоретическими исканиями. Оставаясь в своих художественных творениях поэтом, «художником формы», он продолжал исполнять амплуа «опытного экспериментатора». Провозглашая единство формы и содержания, данное в поэтическом образе или символе, объектом экспериментальной поэтики, он переносит те же принципы на свою собственную поэтическую и прозаическую практику. И там, и здесь, символ выступает как сложное целое, «неразложимое ни в понятии, ни в чувственном восприятии», т. е. не сводимое исключительно к звуку или к логическому смыслу. «Понять эту сложность, – утверждает А. Белый, – можно лишь описывая ее, но описывая всесторонне» [Белый 1910: 576]. Примем это указание автора к нашему сведению и последуем за ним в рассмотрении поэтического языка самого А. Белого.