Важность роли А. Белого в «переоценке ценностей», на которых основывается человеческий язык, представляется во многих аспектах первостепенной. Его личность (языковая в том числе) сочетала в себе две подтверждающие друг друга сущности: поэта-языкотворца, «экспериментатора стиля» [Белый 1988: 22], и ученого-теоретика, анализирующего (а в конечном счете синтезирующего в едином символическом опыте) свои словесные изыскания. Поэтический язык, равно как и широкие области языкознания от этого только выиграли (см., например, о готовящемся сейчас на компьютерной базе МГУ словаре неологизмов поэта [Тарумова, Шумарина 2001], вдобавок к существующим книгам [Hindley 1966] и [Кожевникова 1992], а также несомненное и признанное влияние его теорий на будущую семиотику и лингвистическую поэтику в русской традиции).
Принимая мысль, что «именно теоретики завершают процесс создания нового» (Ю. С. Степанов, в [Семиотика 2001: 39]), мы можем предположить, что автор теории «символизма» реализовал в своих трудах метафору «циклического развития языков» (особенно поэтических), присутствующую в контексте системных представлений от Дж. Вико до Дж. Джойса (с последним все чаще в научных кругах ассоциируется Белый – см., например, часть, посвященную А. Белому в книге английского исследователя Н. Дж. Корнуэлла «Джойс и Россия». СПб., 1997; а также [Woronzoff 1982]).
По мнению Л. А. Новикова, в фигуре А. Белого поражает «причудливость и необычность, жажда поиска нового – пусть и через разрушение притупившейся гармонии, когда все сдвигается со своих привычных мест и приходит в движение, дерзновенный литературный и стилистический эксперимент, призванный утвердить новую эстетику и новую гармонию» [Новиков 1990: 8]. Справедливы также слова о том, что данное обстоятельство важно не только само по себе, но и как «ключ к пониманию художественного метода А. Белого» [Там же], к раскрытию подлинного языкового новаторства писателя, его «стилистического эксперимента» [Там же: 4]. Мы нисколько не претендуем на выполнение такого задания; в данной главе наша задача – дать свернутое описание основных доминант в языковом мире А. Белого.
А. Белый с полным на то правом заявлял, что в его художественных произведениях есть «языковая проблема» [Белый 1988, 18]. Свой путь он осмыслял как «поиски языка», языка для самовыражения [Лотман 1988: 437–443]. Такими поисками он «расширил представление о возможностях и границах поэтической речи, традиционной эстетики слова благодаря осознанию семиотической природы языка как словесного искусства. Эстетический знак с его глубинным смыслом выступает у писателя в многомерном „пространстве“ языка, в различных его свойствах, связях и опосредованиях и потому так емок и выразителен» [Новиков 1990: 49]. Попробуем «разглядеть» (излюбленное словечко самого поэта) «языковую проблему» в творчестве А. Белого на примере фрагмента одной из главок романа «Маски», носящей название «Верчи железные» (в дальнейшем при ссылке на этот эпизод будет приводиться аббревиатура: Эпизод 1):
Пушка; ядро, – шар железный; расхлопнулось дверцем; и в нём, как кабина; и узник – под локоть введён; ядро вставлено в пушку, которая – хлопнула – в небо! Планета огхлопнулась; пол – потолок; потолок – пол; закон притяжений – не есть.
Узник, чувствуя кожу в местах, где понятие «кожа» есть бред – с ароматной сигарой в руке – пред стеклом, за которым развержены звёздные бездны дождей и баллистика быстрых болидов по Коперниканским пустотам фланирует, – уже отклеившись кожей от мест, где «Мандро» созерцает иллюзии распространения волн световых, без иллюзий доваривая из «ничто» свои дряни, – имея, – дох, пот, перетуки сердечные.
Ещё отрыжка сознания: заботы о болях, которые будут, когда разлетится в кабинете стекло, и «ничто», как живое чудовище, перевалясь, раскусает варящие органы; железы – её живые; зубной корень дергает; жахала страхом не смерть, – акты тела: чем? Ломом в висок? Биткой по носу? [Белый 1989b: 697–698].
В данном отрывке бросается в глаза необычайная новизна формы и содержания, заключающаяся в том, что все уровни языка оказываются задействованными, но также открываются такие, которые в обычной речи места не находят. О двух из таких уровней, не свойственных непоэтической речи (ритмическом и аутопоэтическом) будет идти речь ниже, поэтому наши основные соображения по поводу приведенного фрагмента будут высказаны в соответствующих местах. Здесь же остановимся на первичных структурных закономерностях, которые дают нам основания говорить о том, что перед нами действительно поэтический текст экспериментального характера.
Во-первых, с точки зрения литературной формы, разница между поэзией и прозой здесь не просто снимается, но и конструктивно обыгрывается, динамически заостряясь. В полном соответствии с его принципом ритмической диалектики (взаимопроникновение противоположностей), «„мелодический“ стих у Белого оборачивался прозой, а проза метризировалась» [Гаспаров 1988: 458]. Такое свойство прозы, этой, по выражению самого писателя, «тончайшей, полнозвучнейшей из поэзии», – свойство «двойной установки», позволяющей параллельно воспринимать текст и как метрический, и как неметрический, – по справедливости названо Ю. Б. Орлицким «великим „разрешительным“ экспериментом Белого» [Орлицкий 2002: 115]. Стиховые признаки речи, как то: разделенность на строки и строфы, единство стихового ряда, «суггестивность» речи, здесь как бы накладываются способом палимпсеста на линейную, прозаическую «симультанность» (термины Ю. Н. Тынянова). Вступает в действие новый принцип построения поэтического высказывания – принцип неопределенности, непосредственной случайности, выражающийся в особом «расставе слов», при котором «динамизация речевого материала» (Тынянов) происходит не регулярно (как в классической поэзии), а как бы «скачками», «ухабами» (вспомним ранние занятия Белого оврагами). Так, если условно вычленить первую строку отрывка:
Пушка; ядро, – шар железный; расхлопнулось дверцем;
можно заметить, что на месте предполагаемых классическим каноном переходов на следующую строку автор расставляет «свои ориентиры»: точки с запятой. Тогда без этого «приема» данная строка выглядела бы так:
Пушка(,)
ядро, – шар железный(,)
расхлопнулосъ дверцем.
В этой ситуации анализ (или просто акт восприятия) мог бы идти на основе соизмеримости строк друг с другом, или, например, установлением «системы константных парадигматических членений» [Шапир 2000: 68] (ср. также подходы Ю. Н. Тынянова, М. Л. Гаспарова, Ю. М. Лотмана и Ю. Б. Орлицкого). Однако в нашем (первичном) случае автор действует совсем иначе: на месте, которое должен было бы занимать стиховой разрыв, А. Белый устанавливает преграду, новый код, который, соответственно, требует от читателя новых методов расшифровки. Один из возможных методов расшифровки будет предложен нами ниже, на данном же этапе для нас существенен сам факт сознательной установки автора на эксперимент, на «другой язык», который, по мнению Ю. М. Лотмана, ищет А. Белый (см. [Лотман 1988: 439]). То что установка автора действительно была сознательной, подтверждается теми «заданиями», которые предшествуют практически каждой художественной вещи Белого. Так, роману «Маски», из которого взят наш фрагмент, автором предпослана преамбула («Вместо предисловия»), в которой он говорит о принципах своей «техники слова»: «Я сознательно насыщаю смысловую абстракцию не только красками, гамму которых изучаю при описании любого ничтожного предмета, но и звуками…» [Белый 1989b: 762—3]. Ссылаясь на написанный им роман, он там же замечает: «Я сознательно навязываю голос всеми средствами: звуком слов и расстановкой частей фразы».
А. Белый опытно, «лабораторно» выводит свой новый язык, снабжая его при этом всеми необходимыми любому языку свойствами: новым голосом (т. е. фонетикой), новым строем (грамматикой), новой изобразительностью (графика), новыми смысловыми возможностями (семантика) и новой прагматикой (которая принимает у него форму телеологии языка).
Однако новый язык – это не только новая структура, но и новая целостность. По слову М. Л. Гаспарова, целостность у Белого – «понятие мировоззренческое». Такая целостность в языке «не может быть достигнута организацией ни образов, ни ритма, ни звуков, потому что это лишь частные элементы слова, а для целостности нужно не то, что входит в слово как часть, а то, во что само слово входит как часть, – а именно, интонация <…>» [Гаспаров 1988: 457]. Однако дорога к такой целостности проходит в том числе и через языковые «закоулки». Язык призван быть новым телом-организмом, органами которого являются вышеперечисленные уровни языка. В этом языковом единстве все взаимоотносительно (так что можно отнести слова самого Белого, сказанные им в адрес Гоголя, к нему самому: «всюду: химия взаимодействий слоев») и каждое новое сочетание уровней и единиц порождает непредвиденные значения и смыслы.
А. Белый часто думал о новом языке как о «языке будущего». К. Н. Бугаева вспоминала, что «он говорил, что явственно слышит ритм и тональность этой будущей речи, совсем не похожей на нашу; слышит до ощущения на языке, до особых движений в гортани, до тонкой вибрации голосовых связок» [Бугаева 2001: 111]. Поэт провидит ситуацию, при которой «гортань человека должна измениться», дабы в будущем породить «новую речь». Космогония нового языка должна быть основана на произнесении звуков речи, на движениях «воздушной струи, построяющей звуки в огромнейшем Космосе (в полости рта)» [Белый 1994а: 5]. В этой речи «сольются в живом неожиданном синтезе голоса и звучанья природы; в словах этой речи будет сила, которой не знает теперь человек». Все возможные знаки мира «объединятся и свяжутся в непредставимую ныне ритмично певучую ткань» [Бугаева 2001: 112]; мир, в свою очередь, обогатится «многообразием будущих языков, тысячелетием слов» [Белый 1917а: 211] (впрочем, в наши дни такая «ткань» становится реальной на примере интернета, где семиотическое пространство помимо лингвистических основано на графических, звуковых, документальных и прочих знаках; интернет также – реализация метафоры многоязычия). Белый на новых основаниях переосмысливает миф о вавилонском смешении языков, когда в конце «Глоссолалии» пророчествует: «Да будет же братство народов: язык языков разорвет языки; и – свершится второе пришествие слова» [Белый 1994а: 95]. Слово будущего, по чаяниям А. Белого, «будет организовано по законам неведомой ныне фонетики» [Бугаева 2001: 112]. У поэзии будущего – «свои знаки; и знаки ее не прочитаны». Принципы такой поэзии и ее осмысления – в следующей мысли автора: «