<…> в предприимчивой гибкости отыскания соответствий меж звуком и мыслью – умение чтения нового слова в изношенном слове» [Белый 1917а: 171].
Язык А. Белого богат звуковыми метафорами, «звукословием»; более того – это не просто стилистическая инструментовка: «западающий в сознание звук» [Белый 1989b: 763] становится единицей особой поэтической азбуки. Подобно хлебниковскому «звездному языку», Белый учреждает «языковое сознание», выводя на страницах «Глоссолалии» понятие «фонологосферы» (здесь уместна перекрестная аналогия с зародившейся чуть позже наукой фонологией, идеями Вернадского о «ноосфере» и Флоренского о «пневматосфере»).
Слово, по Белому, – «буря расплавленных ритмов звучащего смысла» [Белый 1994а: 5], то есть оно прежде всего звучит, перед тем как перенестись «из уст в уста». Отсюда поэт становится «композитором языка». Поэтому свой трактат-поэму он «темперирует», как если бы это было музыкальное произведение, и называет – «звуковой поэмой», «импровизацией на несколько звуковых тем». Примечательно, что сам язык, на котором написана «Глоссолалия», уже являет собой реализацию теорий, которые в ней постулируются. Обратимся к примеру:
Отвлекаясь от антропософских влияний в этом произведении и в этом фрагменте, в частности, нельзя не заметить присущую идиостилю А. Белого установку на полидискурсивность, буквальный синкретизм теории (здесь – воображаемой теории сотворения языка) и практики (собственно поэтический язык и его признаки – повторы, паронимическая аттракция на основе звуков «Л», «M», «Н» и их сочетаний, метрика, ритмика). В этом балансировании на грани поэтического и философского дискурса – суть лингвопоэтического эскпе-римента А. Белого.
Обращаясь к предыдущему фрагменту из «Масок» (Эпизод 1). можно обнаружить в нем следы сознательной звуковой символизации со стороны автора. Само имя персонажа – Мандро – с его звуковым мотивом ДР является здесь знаковым и варьируется на протяжении всего отрывка (ВеРЧи, ДвеРцей, яДРо, развеРЖены, беЗДНы, ДРяни, сеРДечные, РоРо, пеРТуРБация – комбинации по признаку звонкости согласных), как и всего романа в целом. В предисловии автор сам свидетельствует, что этот «звуковой мотив <…> становится одной из главнейших аллитераций всего романа» [Белый 1989b: 763]. В другой работе, разбирая поэтический сборник своего друга-символиста А. Блока, он отмечает как доминантное скопление согласных пар др/тр, что, по его мнению, характеризует современную ему поэзию как «ТРезвую», деловую, зараженную духом революции («трагедия отрезвления – трагедия трезвости» [Белый 1997b]). В данном случае (в «Масках») выкристаллизовывается некий абстрактный язык звуков речи: вариации звуков «др» ни к чему не отсылают, кроме как к самим себе в разных контекстуальных преломлениях.
Грамматика поэтического языка А. Белого (в том смысле, в каком можно говорить о «грамматике русского языка») складывается не из ряда зафиксированных правил, но из окказиональных смещений (ср. с «мгновенной грамматикой» Г. Стайн, «воображаемой» грамматикой Л. Липавского, «воображаемой филологией» В. Хлебникова). При этом морфология трансформируется в «неологию»: «К метафоре, соединяющей образы ветхого мира, восходит грядущее слово: неологической порослью», а синтаксис – в «соединение слов, безотносительно к их логическому смыслу». «Грамматика, – заявляет поэт, – первей логики» [Белый 1917а: 164]. Так, в статье «Магия слов» А. Белый «пропагандирует творчество слов в их сочетании» [Юрьева 2000: 90]. По замечанию 3. Юрьевой, поэзия для него «прямо связана с творчеством языка», т. е. с созданием новых форм, категорий и способов словопроизводства. «Средства изобразительности» (у Белого это – весь стилистический инструментарий, доступный языку), являющиеся «органическим началом» в языке, «прямо влияют на образование грамматических форм» [Белый 1996: 137]. Позднее, например, в романе «Записки чудака», он реализует эту «магию слов», художественно выстраивая свои «заклинательные» речевые конструкции. Вот как он передает движение поезда в главке «Снова в поезде» (далее – Эпизод 2):
Ночь сходила: туманы вскипали в котлах, образованных гребнями, выбивая наружу; их прокипи ниспадали кудласто по линиям ветров обсвистанных перпендикуляров из твердого камня; они ниспадали хлеставшими каплями; мы, опуская вагонные стекла, на станциях слушали: просвистни ветра в горах; и когда поднимали мы окна, они покрывались алмазными каплями; и не лысились, не шершавились красными мхами преклоны нагорий, едва зеленясь лазуреющим пролежнем; здесь, глянцевея пластами оплывшего льда, на меня посмотрели когда-то оглавы нагорий, теперь занавешенных клочковатыми тучами, через которые красное око железного поезда безостановочно пробегало в серевшие сырости: рваных туманов.
Все серые прочертни стен, подбегающих черной продолблиной быстро растущей дыры, – угрожали; качались высоко над нами ничтожные щеточки сосен; дыра нас глотала; и – начинала жевать: металлическим грохотаньем: туннель. —
[Белый 1997а: 446–447].
Здесь в творимом ad hoc языке образуется целая серия неологизмов («прочертни», «продолблиной», «металлились», «темнотными»). Следуя позднее установленному закону Якобсона, согласно которому языковые формы в поэтической речи переносятся «с оси селекции на ось комбинации», А. Белый предстает в этих строках как опытный «селекционер» и «комбинатор» языка (ср. с его мыслью о «комбинате из слога, смысла, жеста и краски» в книге о Гоголе [Белый 1996: 129]). Он организует грамматические повторы таким образом, что мельчайшие изменения в грамматической форме одного и того же слова (уровень парадигмы), образуя микроструктуры, приводят к нагнетанию общего смысла текста, или макроструктуры. Ср. деривационные ряды: око-оком, пробегало-подбегающих, серевшие-серые-сером, дыра нас глотала / снова дыра нас глотала, металлический /метал-лились, грохотаньем / грохоты, выносились / вылетали, тох-тох / трах-тахах / тохтанье, серевшие сырости / мрачневшие сырости, туннель / туннелей и т. д. Общим макросмыслом здесь будет «познание себя и мира через звук», а также «глагольность» речи. Таким образом, здесь происходит (как на формальном, так и на идейно-семантическом уровнях) воплощение идеи «творимого космоса», взаимоотражения микрокосмоса в макрокомосе. Можно предположить, что микрокосмос – это слово, а макрокосмос – это язык. Отсюда – повышенная «энергийность» (в трактовке П. Флоренского и имяславцев) поэтического слова, его неисчерпаемый смысловой объем.
Приведем еще ряд микроструктур из «Масок» (Эпизод 1): пушка / пушку, железные / железный, расхлопнулось / хлопнула / отхлопнулась, введен / вставлено, пол / потолок, потолок / пол. Парадигматические ресурсы языка (как в области морфологии, так и лексики, и фонологии), здесь эстетизируются и демонстрируются в максимальном приближении. Это позволяло Белому называть себя «минималистом» от языка: «Под моими теоретическими абстракциями „максимум“, быть может, таился осторожно нащупывающий почву минималист…» (цит. по книге статей «Москва и „Москва“ Андрея Белого». М., 1999. С. 510. Ком. 4).
На основании приведенных примеров мы можем сделать вывод, что А. Белый, исходивший в своих словесных опытах из представления о том, что «новое словообразование есть всегда начало новых познаний» [Белый 1994b: 133], посредством оригинального грамматического эксперимента искал новых оснований для языка и мышления, познания и творчества, знака и имени.
Поэтический знак у А. Белого не только символичен (как звуковой символ), но и иконичен. В смысле Ч.С. Пирса, по которому «действие иконического знака основано на фактическом подобии означающего и означаемого» (пит. по: [Якобсон 2001: 113]), и в смысле художественно-сакральном – знак есть икона. Вообще, концепция символа А. Белого предполагает, что за видимым скрывается невидимое, но это видимое дает направление для мысли, чтобы путем уподобления приблизиться к невидимому. «Символы кивают нам», – говорит Белый. А значит, нельзя пренебрегать видимой, или иконической, стороной символа.
В поэтической практике А. Белого иконичность знаков выражается в большом внимании поэта к графике стиха и прозы (Белому, конечно, уже были известны графические опыты Малларме – он упоминает его в своих письмах). То, как написано, как воспроизведено в типографском наборе слово, предложение, текст, ничуть не менее значительно, чем то, что написано (семантика, см. ниже), или то, как написанное озвучивается (фонетика).
Типографские эксперименты Белого особенно осознанны в более поздних произведениях (1920—30-е годы). С одной стороны, они близки к поэтике футуризма. С другой, они носят структурообразующую значимость в его собственной семиотике, они составляют часть его языкового проекта и подчас выглядят радикальнее иных визуальных опытов его современников (ср. стихотворения «Старое вино», «Ананас», «Тело», «О полярном покое (говорит виолончель)», «Шорохи», «Маленький балаган на маленькой планете „Земля“ (выкрикивается в берлинскую форточку без перерыва)» и др.).
Известно, что А. Белый в 20-х гг. переделывает многие ранние свои стихотворения, как сказали бы мы сейчас, делает «ремиксы» своих поэтических вещей, следуя новым «зовам времен» (см. [Рогачева 2002]). Он ищет новых интонаций, новых мелодий-ритмов, переосмысливая, в частности, визуальное пространство текста:
Романы А. Белого 20-х гг. – уникальный для русской и мировой литературы пример выразительной и осмысленной организации словесного материала на графическом уровне. Иконизм знаков образует новое – пространственное – измерение текста (см. [Торшилов 2005]). Ср. в «Крещеном китайце»:
Как видно, в таком языке реализуется особый контрапункт: визуальный, фонетический, смысловой. Каждая линия, каждый аспект органично слагается с другими аспектами, формируя многоразмерную поэтическую целостность. Здесь реализуется стремление к интермедиальному синтезу искусств (ср. с экспериментами В. Кандинского, А. Скрябина, Э. Паунда). В итоге эстетические свойства поэтического слова оказываются переопределенными по-новому.