У Белого часто случается, что язык не только описывает сам себя, но и типографским способом дублирует это самоописание:
Так формируется «лицо», «лик» языка, когда графические средства придают словесному материалу новое семиотическое измерение.
Смысловые возможности, скрытые в языке произведений
A. Белого позволяют говорить об устанавливаемом им «новом семантическом порядке» (понятие, употребленное Ю. Н. Тыняновым в статье о В. Хлебникове).
Стоит заметить, что понятие «нового» занимало существенное место в идиостиле Белого, так же как и у других представителей рассматриваемого нами периода русской словесности (1910—30-е гг.):
B. Маяковского, В. Хлебникова, А. Крученых, Д. Бурлюка и др. Важен тот факт, что «новое» здесь не было всего лишь философской категорией или же простым эпитетом. Обновлялся сам язык и его связи с вещным миром (его семантика). Американская исследовательница К. Кларк называет это явление в истории русской культуры «прометеевой лингвистикой» (Promethean linguistics), подчеркивая, что она не может быть описана как одно отчетливое направление, но скорее как некоторая общность новаторских позиций, занимаемых представителями самых разных идеологий, научных и художественных школ [Clark 2004] (см. также [Горбаневский 1991]). И здесь в одном ряду, на наш взгляд, стоят и возникающие в то время новые теории происхождения языка, как научные или паранаучные, так и художественные (Н. Марр, В. Хлебников, Л. Липавский); и орфографические реформы, идущие параллельно с реформами в области поэтической графики (В. Каменский, А. Чичерин, А. Белый) и даже алфавита (А. Туфанов, Н. Яковлев); и установка на научный эксперимент в фонетике (Л. Щерба, С. Бернштейн) и стилистике (Б. Ярхо, А. Пешковский, М. Штокмар), идущий вместе с переориентацией поэзии на звучание и «живое» исполнение (А. Вертинский, М. Цветаева, Божидар и др.). Таким образом, «новое» затрагивало все пласты языка, и А. Белый во многом явился явным или неявным предшественником этой «революции» в языкознании и языкотворчестве. Но главное его достижение – осознание им роли смысла во всех этих процессах. Только осмысленный эксперимент может по праву называться авангардным формосодержательным экспериментом, в обратном случае мы имеем дело лишь с формальным авангардизмом.
Утверждая, что «творческое слово создает мир» [Белый 1994b: 134], А. Белый тем самым отождествляет смысл поэтического слова с виртуальным, возможным миром, который призван открыться в сознании читателя. Корень слова как основной носитель смысла становится элементом мифа, равно как и частью некой музыкальной последовательности. Миф – синкретическое единство формы и содержания (К. Леви-Стросс предпочитал говорить о двойном содержании мифа: внешнем и внутреннем), средства и цели, функции и осуществления. Отсюда – допущение Белого, что «мир и мысль (мир предметов, понятий) слиянны в первичном единстве» (пит. по [Юрьева 2000: 92]). Новое слово совершает революцию в мышлении, поэтому у него «корневое слово – начало восстания действительности» [Там же]. За этими поэтическими формулировками стоит мысль о том, что семантика языкового знака (а это и есть отношение знака к объектам действительности) отныне становится множественной, как множествен миф в своих реализациях и истолкованиях. Пользуясь термином Б. А. Ларина, слово в поэзии приобретает «семантическую кратность», оно способно делить реальный мир на множество возможных миров.
А. Белый, с нашей точки зрения, может считаться предвестником того, что в 1980-х годах представители так называемого логического анализа языка назовут «семантикой возможных миров». Сравним две фразы поэта-символиста с соображениями Я. Хинтикки:
<…> наши звуки – слова – станут миром [Белый 1996: 8]
<…> – понятие! – множится многим смыслом [Белый 1997а: 70]
<…> всякий, кто когда-либо готовился к более чем одному направлению развития событий, тем самым имел дело с несколькими «возможными направлениями развития событий», или, иначе говоря, «возможными мирами» (Я. Хинтикка, цит. по [Степанов 1998: 403]).
Учитывая аналогию мир=смысл=событие, которая становится актуальной как раз в начале XX века (в экпериментальной поэтике и лингвистической философии), и русский поэт, и американский логик говорят об одном и том же явлении, а именно – об умножении миров средствами языка: «слово создает новый, третий мир – мир звуковых символов» [Белый 1996: 131]. А. Белый как художник слова шел еще дальше, исследуя возможности альтернативных языков и, следовательно, альтернативных миров. Такова, в кратком рассмотрении, экспериментальная семантика Андрея Белого.
Остается раскрыть еще одну ипостась бытования языка у Белого, а именно – прагматическую, связанную «с отношениями знаков к человеку, который пользуется языком» [Степанов 1998: 175]. Необходимо отметить, однако, что в случае рассматриваемого намиху-дожественного эксперимента это отношение претерпевает инверсию по отношению к классическому пониманию прагматики: поскольку художник сам устанавливает законы функционирования знаков в пределах собственного художественного пространства, то, стало быть, прагматика здесь заключается в волевом отношении автора к знаку. Как подчеркивает Е. Фарыно, в основании любого художественного произведения «должна покоиться определенная позиция по отношению к категории „знаковости“»[Faryno http]. В этом смысле «любое произведение обладает своей имплицитной – внутренней – семиотикой» [Там же]. Исследуя поэтику Маяковского, польский лингвист ставит себе задачей «реконструировать заложенное в произведениях Маяковского понимание знаковости и реализацию отношения „означающее – означаемое – обозначаемое“» [Там же]. Считая данный подход обоснованным и выгодным для применения его к А. Белому (идиостиль которого во многом близок идиостилю Маяковского), укажем на некоторые моменты его «внутренней семиотики».
В случае А. Белого так понимаемая прагматическая координата является, очевидно, доминантной. Как неоднократно подчеркивалось выше, Белый ставит себе целью создать новый язык, установить новую семиотическую систему на основе богатых и многочисленных выразительных средств языка. Можно сказать, таким образом, что автор создает свою собственную семиотику. А это, на наш взгляд, вплотную сближает его с формацией авангарда, установка которой: прагматика прежде всего. Однако как было продемонстрировано нами в главе 2, в языковом мире авангарда прагматика, выходящая на первый план, тем самым как бы обращается на саму себя, претерпевает инверсию (ср. у Р. Барта: «маска, указующая на саму себя»), попутно определяя все остальные параметры, как-то: семантику, синтактику, фонику, графику и т. д. Язык А. Белого, подобно языку авангарда (и другой экспериментальной литературы, по разным причинам не включаемой в это понятие) «задумывается» о своих истоках и основаниях. Автор в данных условиях становится в высшей степени рефлексирующим, а его творения предельно информативными (пользуясь аппаратом теории информации).
3. Юрьева замечает, что «Белого интересует миф слова о слове» [Юрьева 2000: 92]. Сам писатель рассуждает о «языке языков», «смысле смысла». В самом деле, мы сталкиваемся с чрезвычайно «сгущенным», рефлексирующим словом, со словом, «обращенным на самого себя» (Р. О. Якобсон). Вся суть прагматики языка Белого заключается в призыве автора:
Язык, запрядай тайным сном!
Как жизнь, восстань и радуй: в смерти!
Встань – в жерди: пучимым листом!
Встань – тучей, горностаем: в тверди!
Язык, запрядай вновь и вновь!
<…>
Ты в слове Слова – богослов:
О, осиянная Осанна
Матфея, Марка, Иоанна —
Язык!.. Запрядай: тайной слов!
[Белый 1966а: 405–406]
Показательно здесь употребление аппелятива, объектом которого выступает «язык». Отношение автора к творимому им языку оборачивается обращением к нему. Обращенность выступает как прагматическое задание. Автор распоряжается языком как самодовлеющей сущностью, без претензий на прагматическую коммуникацию (по Лотману это – случай автокоммуникации), он экспериментирует с ним, ставит его «на риск» («риск» – исконное значение латинского «experiment»). Эксперимент – это активное сочетание поэтической практики и ее самоосмысления, самоосознания. Как выразился по этому поводу Л. А. Новиков, «новое – „воскрешенное“, живое и ощутимое – слово не только творилось, но одновременно с этим теоретически постулировалось» [Новиков 1990: 41]. Тот же исследователь предпочитает говорить о языке Белого как «разбросанном, мысленном языке, т. е. эмбриональном языке мысли» [Там же: 19]. Выделим здесь слово «эмбриональный»: эмбрион – это организм на ранней стадии развития, новое, народившееся существо. Язык был для А. Белого его настоящим детищем, «творимым космосом». Но как организм, так и космос – существуют, как показывают ученые в соответствующих естественнонаучных областях, при одном важном условии – ритмичности (ив связи с этим – сериальности, стадиальности или, как сказал бы сам Белый, «градации»). Здесь мы подходим к одной из ключевых проблем нашей темы – ритмическому эксперименту в языковой теории и поэтическом языке А. Белого.
§ 5. Соотношение слова и ритма в теории и практике А. Белого
Андрею Белому удалось, пожалуй, первому из русских художников слова (ср. в англоязычной культуре личности Дж. Джойса, Э. Паунда, Г. Стайн, во франкоязычной – С. Малларме) связать категорию ритма с языковыми явлениями: как общеграмматическими и лингвопоэтическими, так и философскими (соратник Белого по символизму Валерий Брюсов тоже писал экспериментальные стихи, однако говорить о тотальном «эстетическом эксперименте» тут не приходится; ср. с характеристикой, данной М. Л. Гаспаровым брюсовскому творчеству: «академический авангардизм») (ср. [Janecek 1978; Eisworth 1980; Клинг 1992]). Более существенным, однако, кажется нам то, что все перечисленные области, так или иначе связанные с языком, рассматривались Белым в синкретическом единстве, в «единстве многоразличий». Если и можно говорить о дискурсе (или дискурсах) А. Белого, то важно понимать его как целостную, синтетическую языковую структуру, в которой реальными языковыми элементами служат не просто фонемы, лексемы или стилистические тропы, а индивидуальные креатемы (термин Л. А. Новикова), т. е. эстетически и эвристически значимые единицы идиостиля.