Поставив «языковую проблему» в основу своего символического творчества, А. Белый осмыслил ритм как подвижную конструкцию, имеющую своим материалом язык и этот язык перманентно «революционизирующую». (Р. О. Якобсон утверждал, что у футуристов поэтический язык в силу своих фонетических и семантических особенностей становится «революционней» [Якобсон 1921: 274]). Ритм, по слову самого поэта, – «глубиннейший слой» «поэтического организма»: «он под толщею формы – заформенное; наиболее он удален от дневного, абстрактного смысла; он – нижнее небо поэзии; или, если хотите, он – центр земли звуков; и этот центр – раскаленный: он кипит и бурлит; он, как сердце, пульсирует пламенем, плавя формы нам изнутри и бросая нам звуки толчками своих модуляций <…>» [Белый 1917а] (см. также [Белый 1920]). Если переводить это поэтичное определение на язык лингвистической науки, ритм здесь понимается как некая глубинная инстанция, охватывающая собой весь состав поэтической речи – от самых элементарных единиц до самых крупных формальных категорий – и задающая определенный закон развития языкового материала в конкретном поэтическом тексте. Уже из такого толкования видно, что ритм относится А. Белым не только к метрическому каркасу поэтического текста, но объемлет все формальные, знаковые уровни художественного произведения, приводит их все в организованное смысловое движение.
Назвав свою книгу 1929 г. «Ритм как диалектика», А. Белый имел в виду прежде всего диалектику и динамику языка, а под «ритмом» он понимал самоорганизацию языкового материала, его динамическую архитектонику. Именно в рассматриваемый нами период творчества Белого (второе, третье и начало четвертого десятилетия XX века) ритм осмысливается им как динамический концепт (см. [Janecek 1978; Гаспаров 1988; Eisworth 1980; Шапир 2000; Синотина 2001])[51]. Язык для него – «тело, покрытое ритмами мысли». Поэт как теург (ср. с символистским понятием «теургии»), как «инженер слова» (Г. О. Винокур) задается целью провести «кривую ритма» через все предоставленные ему языком аспекты – фонологию, морфологию, синтаксис, семантику, прагматику.
Языковой эксперимент заключается в том, чтобы на базе первичного (естественного) языка изобрести новый, синтетический язык. Этот язык «во второй степени» можно было бы назвать «методическим языком», то есть функционирующим сообразно пути, обозначенному индивидуальным поэтическим ритмом. (Как выразился А. Белый, художник создает «искусство ритмических звуков – язык языков» [Белый 1996]). Методизм состоит в систематичности языкового эксперимента, в его последовательности и всеохватности.
Если принимать точку зрения, что сознание выражается в языке (Э. Сепир, Э. Бенвенист и др.), то проблема границ сознания станет проблемой границ языка, и наоборот. И именно ритм очерчивает контуры языка, творимого поэтом. Ср.: «Чистый ритм, чистый смысл – вот пределы, в которые опирается осознание образных и рассудочных истин; откровение внеобразной, внерассудочной истины в жестикуляции ритма лежит за пределами всех учений о слове и всех учений о смысле; в вопросе: передвигаемы ли границы сознания» [Белый 1981b: 145]. В этом высказывании поэта для нас особенно важны два момента. Во-первых, то что все описанное лежит «за пределами всех учений о слове», отнюдь не означает, что к Белому не применимы лингвистические методы и характеристики, но наоборот, заостряет суть его поэтической теории именно в свете лингвистической науки. Белый всерьез размышляет о возможности альтернативного языка. Хотя он критикует футуристов за излишне «заумный» язык, во многих эпизодах его произведений «заумь» выступает достаточно отчетливо (ср., например, имена персонажей из романа «Маски»). В своих мемуарах он даже признается, что изредка «запрыгивал и в лексикон Хлебникова; посягал на „за-умь“». Отметим, что это заумь именно в хлебниковском, а не в крученыховском смысле, т. е. осмысленная заумь. Это еще один показатель наличия «авангардина» (В. П. Григорьев) в его словесных жилах. Во-вторых, с семиотической точки зрения важной является возникающая в тезаурусе А. Белого аналогия между ритмом и смыслом [Лавров 2007]. М. И. Шапир замечает: «Чтобы сделать какую-либо языковую единицу восприимчивой к смыслу, ее необходимо „деавтоматизировать“, т. е. „ритмизировать“»[Шапир 2000: 103]. Ритм, таким образом, прямо пропорционален смыслу в поэтическом произведении, и наоборот.
Далее, А. Белый в статье «Ритм и смысл» заявляет: «Таков чистый смысл. Он – живая динамика ритма», и еще дальше: ритм «неуловим, переменен и целен» [Белый 1981Ь]. Здесь прорисовываются существенные характеристики ритма (и, соответственно, смысла): он – «живой» и он – «динамика». Тем самым можно говорить о дополнительном измерении языка в поэтическом эксперименте: язык, помимо новой семантики, синтактики и прагматики, приобретает состояние «динамичности» (ср. с тыняновской «динамизацией речевого материала» как общепоэтическим фактором ритма). Но так как язык в поэтическом тексте сознательно «организуется» автором, можно говорить также и об «органичности» (в сущностном, а не метафорическом смысле) экспериментальной поэтики А. Белого. Выделим ключевые для нас слова: «неуловимость», «переменчивость».
«Неуловимым» и «переменчивым» ритм оказывается потому, что он – случаен, вероятностен. Он генерирует случайность в языке, будучи сам случайностью (ср. с исследованиями по информации в поэзии А. Н. Колмогорова и его группы).
Поэтические тексты А. Белого превращают дискретные единицы русского языка в континуум «ритмо-смысла». Его язык – ритмичен, а, по наблюдениям В. Налимова, «только в ритмических текстах возможно прямое обращение к континуальному сознанию, когда в силу внутренней семантики ритма несинонимичные слова сливаются в единые смысловые поля» [Налимов, Дрогалина 1995: 28]. Эта же мысль присутствует в высказывании Белого: «Кроме образа слов есть еще звуко-образ: звук слова; сочетание слов дано в ритме; многообразие слов предполагает нам он; и он – Смысл их смыслов <…> в нем осмысленность слов преломляется в изменениях цельности; собственно говоря: смыслы слов – в сочетаниях» [Белый 1981а: 144]. Предпринимая исследование «ритмического жеста» у русских поэтов (Пушкина, Тютчева), Андрей Белый заключает: «ритм собственно неповторим, неразделен, конкретен» [Там же: 133]; «аккомпанируя» смыслу, ритм работает на повышение языковых потенций. А. Белый противопоставляет ритм метру: «<…> метр – форма чередования элементов стиха во времени, установимая путем сложения элементов» [Белый 1929: 61], «ритм есть целостность: – единство многоразличия и всех отступлений от метра, и всех метрических стоп» [Белый 1981а: 133]. Тем самым обозначается основное и существенное свойство ритма: «переполнять жизнь стиха многообразием отступлений». В этом, согласно поэту, – «эмпирика ритма».
Резюмируя сказанное нами (и самим А. Белым) о ритме, можно описать роль этого явления в языковой семиосфере автора. Ритм – это материализация случая в языке. Система малейших, но определяющих отступлений от законов обычной поэтической речи (имеется ввиду классическая поэзия) конституирует ритм. Как раз с помощью таких микроскопических, минималистских «сдвигов», «сломов» (см. предполагавшееся Белым название романа «Москва»: «Слом») в последовательности речевых знаков осуществляется поэтический языковой эксперимент. Именно системность отступлений, теоретически постулируемая А. Белым (и выводимая им, в частности, из анализа языка других поэтов предшествующей эпохи) и реализуемая им в собственном творчестве, позволяет говорить о нем как о новаторе в поэтике и художественном языке.
Высшим достижением языкового творчества и словотворчества А. Белого можно считать роман-поэму «Маски», в котором автор демонстрирует весь арсенал языковых возможностей, заложенных ранее его теориями и практикой. Каждый знаковый элемент языка (а не только метрика, на которой он сосредотачивается применительно к исследованию других поэтов) становится здесь своеобразной «языковой маской», ликом Логоса, за которым обнаруживается «непередаваемое целое ритма» [Белый 1981а: 138]. Языковые структуры подвергаются здесь минимальным смещениям, регулярность знаков «прорывается» смысловыми «молниями». Попробуем «нащупать ритм» (как делал сам поэт) в отрывках произведений А. Белого. Возвращаясь к Эпизоду 1 (из «Масок»), рассмотрим действие ритмического фактора на уровне фонологии.
Первый абзац фрагмента начинается с буквы П («пушка»), которая становится здесь значимым элементом. Этот элемент анаграмматическим путем проводится через весь абзац (начиная с третьего слова появляется сочетание ПЛ/ХЛ) – образуется микроструктура. Пользуясь терминами самого Белого, здесь музыкальность, симметричность достигается в «динамике перемены места» буквы / звука в словах, ср. – «при экономии звука – значение звука» [Белый 1917а: 188]. Пронаблюдаем, как эта микроструктура развивается на протяжении абзаца. Для этого выделим все сочетания этого типа, построив их в ряд. Получим «звуковой скелет строки»:
Видно, как одинарный элемент П, четверичный ХЛПЛ и двоичный ПЛ распределяются равномерно, с минимальными нарушениями. Эти нарушения – комбинаторного плана. Было бы естественней, если бы после одинарного элемента шел двоичный, затем четверичный (прогрессия). Здесь же четверичный «врезается» после одинарного. Подобным же образом, если рассматривать макропоследовательность
как регулярное повторение структур (заметим, с сохранением всей довольно сложной комбинации) и ожидать идентичного повтора и в третьем подобном блоке, то окажется, что Белый нарушает установленную им ad hoc упорядоченность уже здесь, на третьем по счету шагу. Получается отклонение:
Кстати, если принять повторяющиеся сочетания ПЛ ПЛ как структуру и «разглядывать» ее под еще более мелким микроскопом, то выяснится, что здесь имеет место не тождественный повтор, ср.: «