ПОЛ-ПОТОЛОК; ПОТОЛОК-ПОЛ»
Введя элемент Т в нашу структуру, получим:
– на этом уровне рассмотрения идентичность распадается.
Безусловно, в приведенном абзаце можно было бы идти еще дальше в установлении аналогий и отклонений. «Голос» Белого чрезвычайно насыщен. Но нам на данном этапе важно лишь «зарегистрировать» ритмические перепады, создающие новую поэтическую речь как творческий принцип.
В том же Эпизоде 1 А. Белый, демонстрируя изменения, которые происходили в его эпоху (10—30-е гг.) на уровне чувствования, психики, даже физиологии, констатирует: «Психика, – страх, угрызения совести, – ноль». Пронаблюдаем, как поэт сам подтверждает семантику этой фразы привлечением других аспектов языка. На этот раз углом зрения будет у нас синтаксис и метрика (и отчасти графика).
Далее по тексту следует ряд многосложных, тяжеловесных по значению слов («физиология переживается цифрищами, напечатанными в миллионах сплошных километров»), но на восьмом по счету слове монотонность структуры внезапно прерывается ритмом – возникает короткое двусложное слово – «один», к тому же строка неожиданно обрывается. Следующая строка начинается с еще более короткого слова – «ноль» (один слог). Можно идентифицировать этот «ноль» как повтор того же слова восьмью словами назад, но оказывается, что происходит сдвиг уже в другой плоскости – семантической. В первом случае «ноль» – это число, а во втором – это уже ЦИФРА (здесь словесно инструментируются те «миллионы» «километров» «цифрищ» – 10000…). Так несоответствие семантики реальному синтаксису нарушает автоматизм восприятия (известно, что в традиционной стилистике, наоборот, подчеркивается параллельное уравнивание различных аспектов – фоника, грамматика, графика работают на единую непротиворечивую семантику), здесь сталкиваются сразу два «измерения языка» (Ю. С. Степанов), говоря словами самого поэта – «ритм прорывается непосредственно, непосредственно он аккомпанирует смыслу» [Белый 1981а: 139], формируя собой дополнительную категорию.
Продолжая этот же пример, замечаем: слово «ноль» повторяется 4 раза (эталон регулярности!), но уже со следующей строки этот эталон отрицается: слово «ноль» стоит в одиночестве, а еще через строку – в таком же одиночестве, но снова – смещенном (на этот раз графически). Далее следует фраза «и так далее», смысл которой в обыденном языке – ограничивать повторение предшествующих ей высказываний. Но – Белый непререкаем в своем поклонении ритму – со следующей строки это повторение («ноль, ноль, ноль, ноль») отнюдь не ограничивается, а, напротив, воспроизводится, впрочем (опять «слом») уже с другой семантикой и грамматикой: «далее, далее, далее, далее!».
Итак, ритмическая линия в поэтическом тексте А. Белого вводит случай во все аспекты языка (ср. о роли случая в поэзии у Малларме). Иллюстрацией здесь могут служить линии трещин на стене ветхого дома: трещины разрушают дом, но творят новые, непредсказуемые формы. Человек (наблюдатель), смотрящий на трескающуюся стену, придает этим формам информационную насыщенность, эстетическую значимость. Так энтропия уступает место дезэнтропии. То же самое происходит и с языковым ритмом – художник «одушевляет» языковой материал, творя новые формы, противостоя хаосу.
Наш разбор примеров из произведений Белого, призванный констатировать возникновение нового языка на основе поэтического ритма, подтверждается теоретическими выкладками самого поэта, относящимися к ритму.
В частности, в статье «О ритмическом жесте» он метафорически уподобляет ритм «испарению влаги», которое преобразуется «в тяжелое облако»: «Текучие очертания облака уподобляемы образу, окрыленному ритмом; очертание облака уподобляемо содержанию, взятому в рассудочном смысле: смысл ритмический равен сложению всех изменений рассудочных смыслов плюс – еще нечто, не входящее в очертание облака, как <…> минутно блистающий солнечный луч сквозь него» [Белый 1981а: 144]. Это «нечто» есть «метаморфоза образа» [Там же], иначе – непрерывный процесс случайной семантизации, фейерверк языковых форм. Э. Бенвенист устанавливает значение слова ритм в греческом языке как «форма в движении»: «Это форма мгновенного становления, сиюминутная, изменчивая» [Бенвенист 2002: 383].
М. Л. Гаспаров утверждает, что в своей творческой эволюции А. Белый прошел через две концепции ритма: первая – «статическая» (1900—10-е гг.), вторая – динамическая (1920—30-е гг.) [Гаспаров 1988]. При этом исследователь считает, что позднейшие поиски Белым «мелодизма» в поэтической речи якобы «скомпрометировали» результаты его ранних ритмологических исканий и «завели его в тупик». Такая точка зрения нам представляется тенденциозной и прямолинейной. На самом деле концепт «ритма» у А. Белого имеет более богатое наполнение, нежели представленное в статье М. Л. Гаспарова. Мы не склонны жестко разделять раннюю и позднюю фазы концептуализации «ритма» в творчестве писателя, равно как и не можем согласиться с отрицательной оценкой в адрес той или другой фазы. Не останавливаясь на данном вопросе подробно, скажем лишь, что, по нашим данным, концепт ритма имеет по крайней мере пять этапов осмысления у Белого:
1. Ритм как организация ударения в речи.
2. Ритм как система отступлений от метрических схем в стихотворной строке.
3. Ритм как сооотношение строк в строфе или в стихотворении, как ритмическая фигура.
4. Ритм как «ритмический жест», непосредственно связанный со смыслом стихотворения.
5. Ритм как «мелодия».
Как видно, от понимания ритма как интонации поэт переходит к «мелодизму» как художественному методу. В стихотворении он ищет «мелодии целого», а «мелодия в стихе есть господство интонационной мимики». В статье «Будем искать мелодии», опубликованной в 1922 г. как предисловие к сборнику «После разлуки», А. Белый приходит к синтезу всех отмеченных стадий осмысления ритма, выводя единую его формулу: «Только в мелодии, поставленной в центре лирического произведения, превращающей стихотворение в подлинную распеваемую песню, поставлены на свое место: образ, звукоряд, метр, ритм <…> ритм есть целое, определяющее индивидуально каждый из элементов из места его нахождения в целом; метр – сумма; ритм – наименьшее кратное; поэтому метр – механизм, а ритм – организм стиха, но организация зависит сама от индивидуума организации <…> ритм нам дан в пересечении со смыслом; он – жест этого смысла; в чем же место пересечения? В интонационном жесте смысла; а он и есть мелодия» [Белый 1966b: 546–547].
Снова мы убеждаемся в том, что преимущественной действующей моделью в семиотической системе А. Белого является музыкальный язык. Опять-таки неслучайно высказывание поэта о себе: «Поэт носит в себе мелодии: он – композитор». В соответствии с музыкальной моделью языка поэтика Белого приобретает все больше черт музыкальности. Поэтический текст моделируется как «текст музыки». Наверное, самое показательное произведение здесь – стихотворение из сборника «После разлуки» под названием «Маленький балаган на маленькой планете Земля».
Выстраивая языковые конструкции и неологизмы в своих художественных и околохудожественных произведениях по принципу музыкальных «периодов», А. Белый тяготеет, таким образом, не столько к языкотворчеству (ср. ниже, о В. Хлебникове), сколько к речетворчеству. В данном случае старая оппозиция Ф. де Соссюра оказывается весьма продуктивной и показательной. Речь (parole) как конкретный процесс говорения (а художественная речь – как процесс развертывания речи) занимает А. Белого более, чем язык (langue) как закрепленная в сознании (в данном случае – в сознании автора) структура. Не даром в статье «Магия слов» Белый пишет, что «творчество слов – в сочетании слов». Знаменательно также его замечание: «Поэтическая речь и есть речь в собственном смысле; великое значение ее в том, что она ничего не доказывает словами; слова группируются здесь так, что совокупность их дает образ». Именно «сочетание слов», «совокупность слов» выступает у писателя в роли символа, ведь символ, по его определению, есть «ряд развертывающихся образов». По этой причине, например, неологизмы Белого отличаются от неологизмов Хлебникова: у последнего они носят концептуальное и строго определенное в рамках его поэтической системы значение, тогда как у первого они определяются чаще всего контекстуально, в масштабе фразы и текста (см. [Hindley 1966]).
Данная установка оставалась у А. Белого практически неизменной на протяжении всей творческой эволюции. Так, в предисловии к роману «Маски», вероятно, самому неологическому из его произведений, он пишет, что конструктивным принципом для него являлась, помимо прочих средств, «расстановка частей фразы», «словесная орнаментика». Этот фактор позволил В. Шкловскому охарактеризовать прозу А. Белого как «орнаментальную» [Шкловский 1924: 232] (ср. [Новиков 1990]), а М. Л. Гаспарову – как «ритмическую» [Гаспаров 1988]. Ритм, регистрируемый на всех текстовых уровнях поэтических произведений автора, не только является организующим началом стиха в поэзии и прозе, но и придает всему знаковому пространству, порождаемому автором, качество целостности, высшей органичности. Именно ритм как явление авторского идиостиля охватывает все эти экспериментальные области, концентрируя их в языке (в конце концов все эти области выражены в языке и существуют исключительно в нем). При этом трудно выделить в языке Белого какие-то конкретные дискурсы, будь то философский, поэтический или сугубо лингвистический. Скорее, здесь язык философии превращается в философию языка, язык эстетики – в эстетику языка, язык науки – в (естественно)научный подход к языку. Этот момент символистской системы А. Белого был отмечен Эллисом, автором первого аналитического исследования о символизме. Говоря о единстве творчества и познания, созерцания и изобретения в символической деятельности, он писал: «Если искусство – познание, то познание sui generis; оно всего более требует наличности синтетического единства познания и творч