ества; невозможно указать предел, за которым познание у художника превращается в изобретение и за которым изобретение снова становится объектом созерцания» [Эллис 1910].
Таким образом, в творчестве А. Белого происходит синтез дисциплин, теорий и практик, и объединяющим элементом здесь является символ (от греч. συμβαλλω – «сбрасывать в одно место, сливать, соединять»), а во времени таковой «осью» является ритм (т. е. «как бы ритм самого ритма: истории, логики, действительности, понятия, бытия» [Белый 1999: 159]). Более того, ритм осмысляется Белым как Логос в своем единстве: «динамизм, становление, движение в моей идеологии не расключалось с ритом, как единством; и стало быть с Логосом». Мысль Белого, по его собственному признанию, «логосическая»; он воспринимает все как ритм, «и этот ритм – Логос Гераклита; сквозь него – Логос» [Андрей Белый и Александр Блок 2001: 71–72]. Именно ритм как Логос в его отношении к поэтическому языку как сложному целому определяет направленность языкового эксперимента А. Белого. Эта направленность – на словотворчество как речетворчество – позволяет сопоставить художественную систему Белого по принципу контраста с во многом близким, но все же отличным по своей природе языковым экспериментом его младшего современника В. Хлебникова.
Глава 4«ПРОРЫВ В ЯЗЫКИ». ЭКСПЕРИМЕНТ С ЯЗЫКАМИ В ПОЭТИКЕ В. ХЛЕБНИКОВА
Хлебников возится со словами, как крот, он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие.
§ 1. В. Хлебников: от «символической» к «числовой» модели мира и языка
Вопрос о продуктивности сопоставления теоретических взглядов Велимира Хлебникова и Андрея Белого на поэтический язык, равно как и связанных с этим словесных экспериментов, был впервые поставлен Вяч. Вс. Ивановым. Им было справедливо отмечено, что по отношению к Хлебникову говорить о воздействии «эстетического эксперимента» Белого можно с осторожностью: «их далеко идущие сходства часто (хотя, быть может, и далеко не всегда) объясняются, скорее, внутренним параллелизмом литературных судеб, чем прямым влиянием Белого» [Иванов 1988: 363] (ср., с другой стороны, с замечанием Б. Эйхенбаума, что в «Москве» А. Белый «смело вступает на путь, намеченный удивительной прозой Хлебникова» [Эйхенбаум 1926: 426]). Однако каким мог бы быть инструментарий выявления такого «внутреннего параллелизма»?
С нашей точки зрения, такую возможность предоставляет семиотический метод, а именно – семиотика творчества. Такой ракурс рассмотрения позволяет выделить значимые элементы в творческой методологии того и другого автора, показать их место в целостном идиостиле автора, а также провести анализ корреляций между одной и другой авторской системой (область интеридиостилистики). Тем самым сопоставление будет основано не на уровне отдельных приемов, мотивов и тем, а на более глубинном уровне внутренней семиотики. Для нашей темы данный подход означает определение индивидуальных концептов, значимых для языкового сознания рассматриваемых авторов, для становления их поэтики языка, и – далее – собственно поэтического языка в его экспериментальной реализации. Каковы же те образы языка, которые формируются в творческой лаборатории A. Белого и В. Хлебникова?
Мы заключили, что в основании поэтической системы А. Белого лежит музыкальная (или звуковая) модель языка. Все концепты теоретического учения и все единицы поэтического языка Белого группируются вокруг музыкальной области, будь то музыкальная природа языкового символа или музыкальный (интонационный, ритмический, мелодический) принцип построения речевого высказывания. Главное, что определяет его как «композитора языка», это «полнота охвата различных сторон взаимодействия музыки и слова и теоретическое осмысление важнейших аспектов этого взаимодействия» [Гервер 2001: 100] (см. также о некоторых «околомузыкальных» отсылках к Белому у раннего Хлебникова в [Перцова 2003: 36–41]).
Несомненно, что звуковой мир был важной составляющей и в идиостиле В. Хлебникова. Музыкальные завоевания слова у будетлянина частично описаны в книгах В. П. Григорьева [Григорьев 2000] и Л. Л. Гервер [Гервер 2001], а также в малодоступной, но содержательной эмигрантской статье [Мнацаканова 1983]. «Великое скрябинское начало» было столь же важным принципом хлебниковской поэтики, как и «симфонизм» А. Белого. Много общего у Хлебникова и Белого обнаруживается при сравнении мыслей Белого о глоссолалии с аналогичными идеями Хлебникова (более того, примечателен тот факт, что один и тот же известный неологизм «звуко(-)люди» возникает и у того и другого автора совершенно независимо и, по-видимому, приблизительно в одно время). Высказанные Хлебниковым в черновиках мысли относительно глубинной связи языка и музыки еще ждут надлежащей интерпретации, в том числе и с семиотических позиций.
Учитывая все это, можно, однако, допустить, что музыкальный мир все же не был самым главным в творческой иерархии B. Хлебникова. Отклонения от символистской системы Белого наблюдаются у него уже в его знаменитом призыве, чтобы «слово смело пошло за живописью». Это – определенный семиотический поворот от моделирования слова как музыкального символа к моделированию слова как иконического знака (по классификации Ч. С. Пирса)[52]. На примерах ниже мы убедимся, что этот поворот в лингвистическом отношении очевиден. Нам между тем необходимо указать здесь на еще более глубинную трансформацию творческой семиотики Хлебникова. Под осмыслением слова как по преимуществу иконического знака лежит корневая для будетлянина аналогия: слово – исло. Именно числовая модель языка является, по нашему мнению, определяющей в языковом эксперименте Хлебникова.
Концепт «числа» является у В. Хлебникова ядерным концептом, через которые проходят все языковые трансформации в структуре поэтического языка (см. о статусе числа у Хлебникова [Вестстейн 2007; Панова 2008; Павловский 2008]). Его роль коррелирует с той ролью, которую играет концепт «символа» в системе А. Белого. Число как тема возникает у будетлянина постоянно, начиная со стихотворения 1912 г. «Числа»:
Я всматриваюсь в вас, о, числа,
И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах,
Рукой опирающимися на вырванные дубы.
Вы даруете единство между змееобразным движением
Хребта вселенной и пляской коромысла,
Вы позволяете понимать века, как быстрого хохота зубы.
Мои сейчас вещеобразно разверзлися зеницы
Узнать, что будет Я, когда делимое его – единица
[Хлебников 1986: 79].
Число, как отмечает В. П. Григорьев, – один из «ключевых образов» хлебниковского идиостиля. «Образ числа» в его семиотике творчества чрезвычайно разнолик [Григорьев 2000: 143–150] (см. также [Леннквист 1999: 13–21]). Об этом говорят хотя бы многообразные неологизмы на основе «числа»: «числослово», «числоимена», «числовой язык», «числовое письмо», «числоречи», «словарь чисел», «Числобог», «числозверь» и т. д. И в то же время он скрепляет все свои разноликие реализации в единый концептуальный узел. Концепт «единства», столь важный для Хлебникова, напрямую связан с концептом «числа», ведь через законы счета («меры») проходит «дорога единого мирового разума». В «Досках судьбы» он пишет: «Числа суть истинные судьи слов, языков и тяжб народов друг с другом. Постройка человечества в одно целое, то есть нахождение общего знаменателя для дробей человечества, ладомир тел <…> есть второй шаг. Он невозможен без ладомира духа, то есть одной священной и великой мысли, в которую превращались бы все остальные мысли. Но такая мысль дана нам в числе: число и есть такое объединяющее все мысли начало, „камень мыслителей“ нового времени. <…> Число и есть объединитель мира мыслей» [Хлебников 2000: 108].
Поиск числовых соответствий в природе и обществе являлся главной творческой сверхзадачей Хлебникова. По замечанию Р. В. Дуганова, «Хлебников не просто вычислял, он мыслил числами и даже каким-то труднопостижимым образом чувствовал и ощущал мир в числе» [Дуганов 1990: 48–49]. Число у него – это мера, закон, отношение. Для него «законы мира совпадают с законами счета». Если А. Белый часто называет себя не поэтом, но «композитором языка», Хлебников именует себя – «великим числяром». Он возводит всю действительность, единство всего мира к числу, замечая: «Многие соглашаются: бывающее едино. Но никто еще до меня не воздвигал жертвенника перед костром моей мысли, что если все едино, то в мире остаются одни числа, так как числа и есть ничто иное, как отношение между единым, между тождественным, то, чем может разниться единое» («Доски судьбы»). Число – «объединитель мира мыслей». Все поэтическое творчество мыслится им как оперирование числами. Его задача – «Дать очерк жизни человечества на Земном шаре не краской слов, а строгим резцом уравнений <…>». Тем самым в «числе» (подобно тому, как Белый – в «символе») Хлебников находит оригинальный семиотический инструмент творчества. «Символ» уже не удовлетворяет его творческим «осадам». На его место должно прийти число, ведь «число есть чаша, в которую может быть налита жидкость любой величины, а уравнение есть прибор, делающий вереницу величин <…>» («Слово о числе и наоборот»). С его точки зрения, ему как художнику недостает «знаков для передачи движений величин времени и до построения таковых, до знакотворчества нельзя будет передавать эти движения». Эта мысль, заметим попутно, перекликается с идеей «нехватки имен» у Б. Рассела (см. [Степанов 2004b]). Именно числа способны быть такими знаками, ведь числа содержат в себе максимум смысловых возможностей. Мир чисел – это воображаемый, представляемый, потенциально возможный, энергийно-смысловой мир. «Потенция, то есть принципиальная возможность смыслового выражения мира, и энергия, то есть само это смысловое выражение, мыслятся в эстетике Хлебникова в полном единстве. Отсюда хлебниковская диалектика числа и слова и, в частности, его теория „числоимен“. Число и слово, как потенция и энергия, неотделимы друг от друга; слова – „звукомые числа“, слышимые „числа бытия“, числа – особый эстетически выразительный язык, „числовое письмо“, сам поэт – „художник вечной головы вселенной“»[Дуганов 1990: 146].