Подход к мирозданию как к слову и к слову как к мирозданию побуждает Хлебникова разобраться в том, чем же является человеческий язык как таковой. «Повидимому, язык так же мудр, как и природа, и мы только с ростом науки учимся читать его», – говорит он в статье «Наша основа». В основании всех хлебниковских экспериментов с языком (и языками) лежит его оригинальная концепция искусства – прежде всего словесного искусства – как средства понимания и познания мира. Нельзя не согласиться с В. Вестстейном, заметившим, что хлебниковский поиск новых языковых форм никогда не сводился к чистой словесной игре (как в случае «зауми» А. Крученых), но был продиктован попытками обнаружить скрытое знание о мире в языке и знание о языке в мире [Weststejin 1983: 18] (см. также [Леннквист 1999]). Для будетлянина – «тайноведа языка» (В. Гофман) – «мудрость языка шла впереди мудрости наук», а слова представлялись «живыми глазами для тайны» («Наша основа»), В этом несомненная аналогия с исследованием «мудрых глубин языка» у А. Белого, параллельный поиск когнитивных и креативных возможностей художественного слова.
Уже самые первые исследователи хлебниковской поэтики отмечали наличие в нем ярко выраженной языковой проблематики: «Одной из главных проблем, связанных с именем Хлебникова, является проблема языка <…> Теоретически и практически она стояла в центре внимания у самого Хлебникова, причем пресловутый вопрос о зауми составляет важную часть общей проблемы языка» [Гофман 1936: 186] (ср. также [Асеев 1920]). С самых ранних пор от лингвистов не ускользнула проблема языкового новаторства будетлянина-«языкоборца»: «Футуристы первые сознательно приступили к языковому изобретению, показали путь лингвистической инженерии <…>» [Винокур 1923: 18]. Б. Бухштаб, автор наиболее серьезной из первых статей о лингвистике Хлебникова, датируемой 1920-ми гг., уверенно отмечает: «слишком важную в истории русской литературы сыграла выдвинутая Хлебниковым теория языка» [Бухштаб 2008: 53]. Автор сетует, что в современном сознании лингвистов Хлебников присутствует в неясном облике: то ли языковое мышление поэта объединяется в цельный комплекс идей, то ли это ряд случайных, повторяющихся в разных статьях мыслей. «Читая то, что пишется о Хлебникове, видишь, что критикам неясна основная установка этих статей: то ли в них дана самостоятельная и самоценная трактовка языковедческих вопросов, то ли это ряд заведомых для автора фикций, созданных им лишь с целью дать опору поэтическому эксперименту. Неясно, есть ли это теории – языка вообще или только поэтического языка. Отчетливо эти вопросы не поставлены, и разные взгляды часто смешиваются. Более того: самые основные мысли Хлебникова, повторяющиеся во всех статьях, то, что можно назвать ядром его теорий, интерпретируется не то что по-разному, но кардинально противоположным образом. Позицию Хлебникова понимают то как „ополчение против самого смысла вообще“ (характеристика К. Зелинского. – В. Ф.), то как раз наоборот: „Вся суть его теории в том, что он перенес в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле. Для него нет не окрашенного смыслом звучания“ (Ю. Тынянов. – В. Ф.).» [Там же]. Полемизируя с такими мнениями, Бухштаб пытается найти «идейную цельность» и систематичность в философии языка Хлебникова, замечая что «Хлебникову, напротив, казалась несомненной возможность на основе добытых теоретических сведений вмешиваться в жизнь языка, и между „языковедением“ и „языководством“ (термин Хлебникова) для него не нужно было даже моста» [Бухштаб 2008: 55] (о философии языка Хлебникова см. также [Гречко 2001]). «Грандиозные языковые грезы» (П. Целан) и лингвистические прозрения Хлебникова [Solivetti 2004], его языковой проект [Кустова 2002], теория языка [Костецкий 1975; Imposti 1981; Романенко 1992; Романенко 2008], лингвистическая концепция [Scholz 1968; Lauhus 1987; Цивьян 2004; Черняков 2007], «языковая утопия» [Иванович 2004; Байдин 2007] и «воображаемая филология» [Григорьев 2000], как бы их не определять, были «вплотную и вровень» связаны с его поэтической практикой.
В то же время внимание исследователей сразу же было обращено на тесную связь «языковой мифологии» Хлебникова с символистской теорией языка: «Языковые принципы Хлебникова имели, как это ни странно на первый взгляд, более общего с принципами некоторых символистов, чем других футуристов; с последними у Хлебникова – и в теории и на практике – были некоторые формальные точки схождения» [Гофман 1936: 188]. Думается, что среди символистов наиболее близким и в этом отношении ему был именно Андрей Белый. В самом деле, для Хлебникова более чем приемлем принцип Белого «произведение искусства – искусство слова», со всеми его ответвлениями как в теорию языка, так и в языкотворческую практику. «В общетеоретическом плане связь очевидна: и там и здесь – идеалистическая концепция особого поэтического языка, „языка богов“, отгороженного от „языка быта“; и там и здесь – признание за словом, как таковым, ведущей суверенной роли в творческом познании мира и его преображении путем философско-поэтической интуиции; и там и здесь – понимание поэта как тайновидца и тайноведа-прорицателя, прежде всего как тайноведа языка; и там и здесь попытки своеобразной натурфилософии языка <…>» [Гофман 1936: 224].
При всем этом, необходимо отметить, что, при всех сближениях, хлебниковская поэтика слова и поэтика языка имеет свои неповторимые, глубоко индивидуальные очертания. У Хлебникова характерно преобладание интереса к технике языка – в широком смысле. «Символистов техника языка глубоко интересовала, но не сама по себе, а как средство материализации, обнаружения „касаний к мирам иным“, как неизбежно непрямое, приблизительное, символическое выражение „внутреннего глагола“, слова-логоса. Для Хлебникова же языковая техника, способ выражения совпадают с „логикой открытий“, законы грамматики, строя речи так же, как и законы чисел, стоят „впереди наук“ и управляют всяким познанием» [Гофман 1936: 228]. Начать хотя бы с того, что одним из «начал» хлебниковского языкотворчества является так называемое разложение слова (подобно разложению числа на множители). Рациональный анализ в отношении к языковым экспериментам вызван опять-таки его пристрастием к числам. Интуиции, раскрываемые им в языке слов – ровно так же, как и в языке чисел, математике, – носят подчеркнуто рационалистический характер в конечном счете. «Хлебников не отвергает „языка понятий“, но всячески стремится его реформировать, „уточнить“ и „оживить“. Свою задачу он видит в том, чтобы даже заумное слово сделать „умным“, то есть логически-содержательным» [Там же]. Хлебниковское слово преодолевает символистскую антиномию явления и смысла. В его лингвистической эстетике весь бесконечный, раздельно-цельный, насквозь пронизанный смыслом мир «устроен числом и явлен в своем имени».
Символистской поэтике намека, поэтике невыразимого, противополагается поэтика полного выражения, принципиальной открытости символистскому требованию «музыки прежде всего» – «число» и «слово» в их максимальной смысловой напряженности. Так, если А. Белый делает звук единицей своей языковой модели, то для Хлебникова буква, т. е. прежде всего «зримый звук», становится микроэлементом поэтической речи. И это не удивительно, так как за буквами исторически всегда закреплялись числа и наоборот. Хлебников лишь доводит эту закономерность до предела творческих возможностей. Как раз в этом самом месте выходит на поверхность семиотическая установка Хлебникова на иконизм знака. Задаваясь целью «создать общий письменный язык, общий для всех народов третьего спутника Солнца, построить письменные знаки, понятные и приемлемые для всей населенной человечеством звезды, затерянной в мире», он не случайно обращается к опыту живописи, ведь «живопись всегда говорила языком, доступным для всех» («Художникимира!»).
Возникает закономерный для хода нашего рассуждения вопрос: а разве музыка, столь дорогая для символистов, в полной мере не удовлетворяет условию «языка, доступного для всех»? Безусловно, это так. Но Хлебников пытается нащупать какие-то «новые пути слова». Новый письменный язык, в его представлении, должен быть составлен из «немых» знаков: «Немые – начертательные знаки – помирят многоголосицу языков». Итак, именно «начертательные» знаки призваны лечь в основу чаемого «единого языка». Если «на долю художников мысли падает построение азбуки понятий, строя основных единиц мысли», то «задача художников краски дать основным единицам разума начертательные знаки». Таким образом, «здание слова» должно строиться из «азбуки понятий», выведенной, в свою очередь, из пространственного словаря начертательных знаков (см. [Киктев 1991; Перцова 2000]). Хлебников приводит 19 буквенных элементов такой «азбуки». К примеру:
«1) В на всех языках значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу или по части его, дуге, вверх и назад.
2) Что X значит замкнутую кривую, отделяющую преградой положение одной точки от движения к ней другой точки.
3) Что 3 значит отражение движущейся точки от черты зеркала под углом, равным углу падения. Удар луча о твердую плоскость».
Каждой из этих букв – единиц «азбуки понятий» – Хлебников приписывает особый начертательный знак. Так, букве В соответствует, в его понимании, символ круга с точкой внутри, букве X – сочетание двух перпендикулярных черт и точки внизу, а букве 3 – схема преломления луча на плоскости и т. д.
На настоящий момент опубликована рукопись поэта с надписью «Значковый язык» [Перцова 2000: 372–382], в которой он обращается к лингвистической проблематике «алфавита мыслей», отсылающей, с одной стороны, к интерлингвистическим трудам философов XVII в., а с другой – к его собственным поискам в области «немого языка» начертательных знаков. «Значковый язык» призван, согласно Хлебникову, способствовать «творчеству новых понятий (узлов и точек мысли, ее повторов, внезапных изгибов, красивых движений)», при этом выгода такой системы записи в том, что «установкой нескольких новых понятий можно заменить множество частных понятий». Им провозглашается принцип сведения всех понятий «к немногим чисто геометрическим операциям на логическом поле», в итоге чего возникает «много нового сомкнутого смысла». Хотя, по собственному признанию поэта, попытка построен