Идея «звездного языка» прояснялась лишь постепенно и окончательно складывается в последний период творчества Хлебникова, в пору написания сверхповести «Зангези». «Звездный язык» представляется ему «крайней степенью обобщения» всех его поисков и экспериментов. С ним поэт связывает свой личный идеал преодоления «много-языка» во имя «цельного, живущего как растение языка». В 1921 г. он провозглашает: «Вы, запутавшиеся в языках, учитесь мыслить движением». Вовсе не случайно идея «звездного языка» связывается им с кино (ср. запись 1920 г.: «Сценарий. Полотно. Идет слово – ряд пехотинцев. Заглавный звук на коне или аэроплане с шашкой указывает путь, за ним рядовые звуки слова – пехотинцы. II значения современных слов <…>»).
Подступами к созданию «звездного языка» можно считать уже ранние опыты Хлебникова над словами, начинающимися с одного звука или слога (см. выше)[54]. Наделение единицами мысли («эпитетами мировых явлений») отдельных звуков азбуки уже является попыткой очертить контуры «звездного языка» (в этом месте мы опираемся на данные статьи H. Н. Перцовой [Перцова 2000]). По Хлебникову, «слово имеет тройственную природу: слуха, ума и пути для рока». Тем самым поэт намечает три основных подхода к наделению звуков смыслами: 1) непосредственное эмоциональное восприятие звука, в частности соотнесение его с формой и с цветом; 2) поиски смыслового сходства у близких по звучанию слов русского языка («поэтическая этимология» (А. Крученых)); 3) исследование слова как «пути для рока» на материале начальных букв исторических имен и названий. Хлебников вводит допущение о том, что каждая из согласных корня реализует образ той или иной единицы «звездной азбуки», своеобразную смысловую доминанту:
«Если собрать все слова, начатые одинаковым согласным звуком, то окажется, что подобно тому, как небесные камни часто падают из одной точки неба, так все слова летят из одной и той же мысли о пространстве. Эта точка и принималась за значение звука азбуки как простейшего имени»; «Язык будущего – язык видения самой точки, освещающей вещи» (из архивных материалов). (Перечень элементов «звездного языка» Хлебникова приводится в книге [Перцова 1995].)
Свое вершинное воплощение теория и практика «звездного языка» нашла в сверхповести «Зангези» (1920–1922). В пояснительном «Введении» к тексту Хлебников записывает: «Повесть строится из слов как строительной единицы здания. Единицей служит малый камень равновеликих слов. Сверхповесть, или заповесть, складывается из самостоятельных отрывков, каждый со своим особым богом, особой верой и особым уставом». В переводе на научный язык это пояснение означает, что каждая часть текста («плоскость слова», по Хлебникову) написана на отдельном языке, с отдельной грамматикой и поэтикой. Здесь мы имеем дело с реальным многоязычием поэтических языков, запечатленном в одном только художественном произведении. Все «образы языка», возникавшие в творчестве будетлянина, оказываются представленными в общем, синтетическом сверх-языке. «Звездному языку» посвящена здесь «Плоскость VII». Все названные принципы этого «мирового языка» оказываются примененными в поэтическом тексте «Песни звездного языка»:
Где рой зеленых Ха для двух
И Эль одежд во время бега,
Го облаков над играми людей,
Вэ толп кругом незримого огня
И Л а труда, и Пэ игры и пенья,
Че юноши – рубашка голубая,
Зо голубой рубашки – зарево и сверк.
Вэ кудрей мимо лиц,
Вэ веток вдоль ствола сосен,
Вэ звезд ночного мира над осью,
Че девушек – червонные рубахи,
Го девушек – венки лесных цветов.
И Со лучей веселья.
Вэ люда по кольцу,
Эс радостей весенних,
Mo горя, скорби и печали.
И Пи веселых голосов,
И Пэ раскатов смеха,
Вэ веток от дыханья ветра,
Недолги Ка покоя.
Девы! Парни! Больше Пэ! Больше Пи!
Всем будет Ка – могила!
Эс смеха, Да веревкою волос,
А рощи – Ха весенних дел,
Дубровы – Ха богов желанья,
А брови – Ха весенних взоров
И косы – Ха полночных лиц.
И Mo волос на кудри длинные,
И Ла труда во время бега,
И Вэ веселья, Пэ речей,
Па рукавов сорочки белой,
Вэ черных змей косы,
Зи глаз, Ро золотое кудрей у парней.
Пи смеха! Пи подков и бега искры!
Mo грусти и тоски,
Mo прежнего унынья.
Го камня в высоте,
Вэ волн речных, Вэ ветра и деревьев,
Созвездье Го – ночного мира,
Та тени вечеровой – дева,
И За-за радостей – глаза.
Вэ пламени незримого – толпа.
И пенья Пэ,
И пенья Ро сквозь тишину,
И криков Пи.
Таков звездный язык.
Сразу же за этим стихотворным отрывком в тексте сверхповести следует изложение «устава», или закона «звездного языка». Мудрец Зангези читает «звездные песни, где алгебра слов смешана с аршинами и часами», разъясняя их слушателям: «Слышите ли вы мои речи, снимающие с вас оковы слов? Речи – здания из глыб пространства.
Частицы речи – части движения. Слова – нет, есть движения в пространстве и его части – точек, площадей.
Вы вырвались из цепей ваших предков. Молот моего голоса рассовал их – бесноватыми вы бились в цепях.
Плоскости, прямые площади, удары точек, божественный круг, тол падения, пучок лучей прочь из точки и в нее – вот тайные глыбы языка. Поскоблите язык – и вы увидите пространство и его шкуру».
Кроме «звездного языка», в «Зангези» использованы еще, как отмечал Хлебников, «птичий язык», «язык богов», «заумный язык», «разложение слова», «звукопись», «безумный язык». Вот как, например, выглядит стихотворение («плоскость слова»), написанное «звукописью»:
«Но вот песни звукописи, где звук то голубой, то синий, то черный, то красный:
Вэо-вэя – зелень дерева,
Нижеоты – темный ствол,
Мам-эами – это небо,
Пучь и чапи – черный грач.
Мам и эмо – это облако.
Запах вещей числовой.
День в саду.
А вот ваш праздник труда:
Лели-лили – снег черемух,
Заслоняющих винтовку.
Чичечача – шашки блеск,
Биээнзай – аль знамен,
Зиээгзой – почерк клятвы.
Бобо-биба – аль околыша,
Мипиопи – блеск очей серых войск.
Чучу биза – блеск божбы.
Мивеаа – небеса.
Мипиопи – блеск очей,
Вээава – зелень толп!
Мимомая – синь гусаров,
Зизо зея – почерк солнц,
Солнцеоких шашек рожь.
Лели-лили – снег черемух,
Сосесао – зданий горы…
Из этих примеров становится понятно, что перед нами не просто разные речевые стили, а совершенно различные языки. Каждый из поэтических миров является нам в своей особой языковой действительности, и множественность их самым непосредственным образом реализуется в множественности языков, в разнокачественности слова. „Проходя сквозь эти миры, переносясь из прошлого в будущее, из реальности в фантастику, из микромира в мегамир, мы сталкиваемся не только с новыми сюжетами и действующими лицами, но непременно – каждый раз с иным языковым строем“» [Дуганов 1990: 188]. Множественность языков, множественность пространственно-временных планов, множественность событий и смыслов – такова природа хлебниковского языкового эксперимента. «Образ языка» у него многомерен. Полная сводка наименований его «языков», впервые составленная Н. Степановым и значительно дополненная В. П. Григорьевым, насчитывает 53 (!) позиции (от «числослова» до «сопряжения корней») [Григорьев 2000].
В. Хлебников экспериментирует не только со словом и поэтической речью, подобно А. Белому, но с языком и с языками, создавая некое подобие «воображаемой филологии» (В. П. Григорьев). Неология Хлебникова, по замечанию Р. Вроона, тесно связана с проблемой создания языка, а не просто создания слова [Вроон 2003]. Отношение будетлянина к слову и к языку в существенной мере определяется его математическими интересами и математическим складом ума. Однако трудно согласиться с утверждением, что «Хлебников навязывал поэзии свою лингвистику, а иногда и математику» [Марков 1954: 141]. Скорее надо сказать, что в своем поэтическом эксперименте он искал связей между математическим и лингвистическим подходами. Перенесение поэтом методов науки и философии отнюдь не было «незаконным», как полагает В. Ф. Марков; напротив – его целью было установление новых законов на основе данных разных наук, что в конечном счете вело к установлению «законов времени» и «законов слов».
Исходя из «числа» как знака особого рода, Хлебников строит свою «поэтику языка» по аналогии с математической, или числовой, моделью. Эта модель остается для его языковой мифологии определяющей (хотя, безусловно, не исчерпывающей) на протяжении всей творческой судьбы. Еще в 1913 г. он пишет о некоем задуманном им исследовании по «соизмеру слов»: «Задачей этого исследования будет нахождение простов языка, наименьших звучащих единиц, имеющих смысл, и проведение законов сложения этих единиц в числа языка <…>» (данный рукописный фрагмент приводится в [Перцова 2003: 21]). Поиск «чисел языка» и составляет, таким образом, смысл языкового проекта Хлебникова вплоть до самых последних его произведений. «Лингвистическая метафизика» (Г. О. Винокур) очень органично и взаимовыгодно соединялась в его творчестве с «математической метафизикой»; и, вопреки мнению Г. О. Винокура, «теоретизм» поэта отнюдь не был «препятствием» на его творческом пути, и уж тем более – «творческой трагедией» [Винокур 1945: 209]. Лингвопоэтический эксперимент сливался с научным экспериментом в едином – научно-поэтическом – дискурсе.
Языковой эксперимент В. Хлебникова проходит, таким образом, как бы несколько стадий, соответствующих тому или иному «началу словотворчества». При этом каждая последующая стадия не отменяет предыдущей, а задействует ее возможности. Таким образом, на протяжении всего творческого развития поэтики Хлебникова остается непреложной выведенная им еще в начале творческого пути формула отношения к слову: «Слово – пяльцы, слово – лен, слово – ткань». В переводе на язык современной филологии значение этой формулы, согласно В. П. Григорьеву, таково: слово не только готовый продукт исторического развития или нечто кем-то произведенное и предназначенное для использования («ткань»), не только материал для поэтических и иных преобразований («лен»),