[59]. «Мы должны как бы рассечь его (предмет нашего изучения, т. е. творческую личность. – В. Ф.) вдоль всей его глубины, чтобы увидать, как внешнее переходит там во внутреннее и через какие сочленения форм совершается этот переход от наблюдаемого к уразумеваемому, от явления к его содержанию» [Там же]. В этих рассуждениях Г. О. Винокура получает свое рождение традиция «глубинной семиотики», предметом познания которой является глубинная структура внутреннего человека (см. об этом в нашей работе [Фещенко 2005а]).
Подход, предлагаемый в книге Г. О. Винокура, рассматривает личность не как нечто константное и определившееся, а как «непременно динамическое»: «Та особая модификация, в форме которой личность занимает свое место в сознании биографа, есть модификация личности в ее развитии» [Там же: 39]. Пользуясь терминологией науки о языке, Винокур подчеркивает, что это развитие есть «не что иное как синтаксически (вовсе не эволюционно!) развернутая личность» [Там же: 40–41]. Из этого предполагается, что биографическая структура обладает «внутренней формой» как носителем духовного опыта в широком смысле слова. Это та сфера личной жизни, где мы получаем право говорить о личной жизни как творчестве. Таким образом, Г. О. Винокур научно-философски обосновывает проблему «жизнетворчества».
Основной тезис, к которому приходит в результате своих рассуждений автор «Биографии и культуры», гласит: «стилистические формы поэзии суть одновременно стилистические формы личной жизни» [Там же: 85]. Художественное произведение становится поступком, выражающим стилистическую манеру как жизненную манеру автора. Поэтический текст в своей глубинной структуре соотносится с жизненной манерой его автора. Важно подчеркнуть, что текст («поэма», в словоупотреблении Винокура) и личная жизнь при этом не просто уподобляются, но отождествляются в своих структурных формах. Жизнь текста оборачивается текстом жизни.
Нетрудно заметить, что такая цепочка теоретических рассуждений в принципе совпадает с практической эволюцией художественного Авангарда. Однако осмелимся высказать точку зрения, что сформулировав теоретически закон, устанавливающий соотношение биографии поэта и текстологии его творений, Г. О. Винокур не смог, однако, должным образом применить его на практике велимироведения. В самой книге «Биография и культура» В. Хлебников не упоминается, а в специальных работах Винокура о Хлебникове был – при всей свежести взгляда на будетлянина – высказан ряд малосостоятельных утверждений, касающихся специфики его творчества (например следующее мнение: «Жестокая судьба Хлебникова нам всем – еще современникам поэта – хорошо известна. <…> Не только внешняя судьба Хлебникова – вечная нужда, вечное непонимание, улюлюкание образованной толпы, странные психические предрасположения – повинна в том, что из человека, наделенного несомненными признаками поэтической гениальности, в конечном итоге <…> ничего не вышло; на этот итог Хлебников был осужден уже самими внутренними качествами своего таланта, самою структурою своей личности, тем культурным типом, какой был в ней исторически воплощен» [Винокур 2000: 200–201]). К сожалению, подобные утверждения стали стереотипическими в дальнейшем велимироведении. Это сказалось и на книге Н. Л. Степанова [Степанов 1975], и даже на содержательном и идеологически нейтральном эссе В. Маркова [Марков 1954]. Современные исследователи Хлебникова, к счастью, избавились от многих предрассудков ранних трактовок. Тем не менее о полной реабилитации творчества и поэтической личности Вехи в художественном, научном и общественном сознании наших дней говорить не приходится. В такой ситуации представляется перспективным обращение к биографической концепции Г. О. Винокура (но не к его собственно хлебниковским положениям). Представляется, что поэтика, эстетика, текстология Хлебникова, равно как и его жизнеописание, требуют выработки именно динамического подхода, учитывающего своеобразие идиостиля и идеостиля поэта и, главное, своеобразие его творческого становления.
Для формирования динамического подхода к текстологии и биографике В. Хлебникова оказываются важными три ключевые идеи Авангарда. Каждая из них, что существенно, порождена художественным опытом.
Первая принадлежит художнику Василию Кандинскому и высказана в его знаменитой книге «О духовном в искусстве», а именно – в главке под названием «Творение и художник». Вопрос, который волнует Кандинского: каким образом возникает творение из художника? «Освобожденное от него, – пишет он, – оно получает самостоятельную жизнь, делается личностью, независимо духовно дышащим субъектом, который ведет и материально-реальную жизнь, который есть существо» [Кандинский 2001: 146]. Творение уподобляется творцу: «Оно живет, действует и участвует в создании описанной духовной атмосферы» [Там же: 147]. Главное в этой мысли В. В. Кандинского – отождествление творения с творцом, жизни произведения и жизни создавшего его художника. Наряду с художественным текстом существует текст жизни художника, и процесс порождения текста есть одновременно акт жизнетворчества, и наоборот.
Вторая идея восходит к поэту Осипу Мандельштаму. В заключительной части «Разговора о Данте» высказывается идея о «соподчиненности порыва и текста» [Мандельштам 2003: 740]. Это соподчиненность обоюдная. Порыв как еще не оформленное проявление жизни создает текст как оформленное воплощение порыва. В свою очередь, текст служит порывом к определенным жизненным поступкам. Т. е. текст и жизнь как бы моделируют друг друга.
И, наконец, третья мысль, значимая для динамического подхода к В. Хлебникову, была развита замечательным пионером велимироведения – Юрием Тыняновым. Его эссе о Хлебникове широко известно, тем не менее хотелось бы обратить внимание на некоторые существенные его положения, намечающие некоторые вехи динамического подхода. Так, Тынянов пишет: «Хлебников смотрит на вещи, как на явления, – взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание, – вровень» [Тынянов 2002: 374]. Знаменателен здесь сам ход мысли Тынянова. Подчеркивая, что будетлянин не только поэт, но и незаурядный ученый, он тем самым выводит и особенность художественной техники поэта. Эта техника процессуальна и динамична. Вещь в поэтической вселенной Хлебникова «протекает, она соотнесена с миром» [Там же]. Отсюда и «отношение к слову как к атому, со своими процессами и строением». Для Ю. Н. Тынянова как исследователя поэтического языка форма (конструкция произведения) – явление не статического, а динамического характера. Любой элемент не только находится в связи с другими элементами произведения, но и согласуется с целым (в качестве целого при этом могут выступать отдельные синтагмы, фрагменты текста, весь текст целиком, цикл текстов, корпус текстов, биографический текст жизни автора и, наконец, текст мира, т. е. сам мир). Говоря о динамике текста, Тынянов пишет: «единство произведения не есть замкнутая симметрическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции» [Там же: 33]. Одним из следствий динамического принципа является ощущение формы как ощущение протекания, «развертывания». Этот момент теории Тынянова отразился и на его воззрениях на феномен Хлебникова.
Отдельные элементы динамического подхода к текстам Велимира встречаются и у Р. Якобсона. Например, сюда можно отнести то, что в качестве одного из характерных приемов хлебниковского словотворчества Якобсон выделяет метаморфозу, определяя ее как «реализацию словесного построения» во времени. Целый ряд других приемов, отмеченных Якобсоном, тоже можно причислить к динамическим. И все же прием как таковой не является еще динамической единицей в нашем понимании. Динамическая единица – величина соотносительная, она определяет не тип той или иной структуры, а тип отношения между разными структурами в рамках единого целого. Именно тип отношения (см. [Степанов 2004b: 11]) позволяет, согласно динамическому подходу, составить представление об индивидуальной природе какого-либо явления, в нашем случае это явление Хлебникова. В соответствии с данным подходом, в любом тексте автора, сколь бы малым и сколь бы крупным он ни был, содержится в свернутом виде авторский стиль мышления и авторский стиль творчества.
Для иллюстрации описываемого подхода нами была выбрана и проанализирована поэма Хлебникова «Царапина по небу» (ср. с названием фильма Е. Потиевского «Царапина по небу», посвященного Велимиру). Насколько нам известно, до сих пор это произведение не становилось объектом рассмотрения в велимироведении (только совсем недавно был опубликован текстологически выверенный текст поэмы (см. [Хлебников 2002: 266–276 и прим.])). Хотя, как нам кажется, этот текст очень важен для понимания хлебниковского метода (метода в самом широком смысле).
На примере «Царапины по небу» отчетливо виден «стиль мышления» будетлянина. И это несмотря на то, а скорее даже благодаря тому, что это текст экспериментальный, «с неубранными лесами», выражаясь языком самого Хлебникова. Но фокус в том, что чистое искусство и околонаучный эксперимент у Велимира как раз не существуют по разные стороны творческих баррикад, а, напротив, взаимопроникают друг в друга и подтверждают друг друга. Ю. Н. Тынянов утверждал, что Хлебников перешагнул через пропасть между методами науки и искусства (ср. с последними работами В. П. Григорьева по «эстетике» и «эвристике» Хлебникова).
Такое взаимопроникновение определяет, по нашему мнению, и тип личности Хлебникова, и типологию его текстов. Хлебников и ученый, и художник одновременно, и поэтому его экспериментальные тексты одновременно и научны, и художественны. В этой связи важное значение имеет заглавная метафора «Царапины по небу» – «Прорыв в языки». Словарное значение слова «прорыв» – это преодоление какой-либо преграды. В данном случае смысл хлебниковской метафоры как раз и означает преодоление границ сознания по отношению к различным языкам – языкам культуры и языкам природы,