До некоторой степени, и моя философия написана на чинарном языке.
Отдельные части или небольшие вещи написаны и на чисто чинарном языке» [Друскин 2001: 237–238].
Попробуем прояснить, что имеет здесь в виду Друскин, что представляет собой и как устроен язык «чинарей», или «чинарный язык», как один из языков Авангарда.
Начать, по-видимому, следует с беглого взгляда на то, на какой почве выросла сама поэтика и мироощущение «чинарей». Непосредственные истоки художественной семиотики «чинарей» восходят к декларации поэтов-обэриутов. Основные его постулаты сводятся к трем основным пунктам-тезисам:
1) тезис о «новом мироощущении», или «новом ощущении жизни»: «Мы – поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы – творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов»;
2) тезис о «расширении и углублении смысла», или «столкновении словесных смыслов»: «В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии – столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. <…> Мы расширяем смысл предмета, слова и действия»;
3) тезис об «особой логике искусства»: «У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать» [ОБЭРИУ 1991: 457–458].
Здесь мы присутствуем при возникновении нового реализма. Будучи представителем «объединения реального искусства» (ОБЭРИУ), А. Введенский стремился посредством поэтического искусства проникнуть в новую реальность, неведомую классической рациональности и недоступную обычной аристотелевской логике[66].
Обэриутов обвиняют в отрыве от реализма. Они отвечают недоброжелателям: «Может быть вы будете утверждать, что наши сюжеты „не-реальны“ и „не-логичны“? А кто сказал, что „житейская“ логика обязательна для искусства? <…> У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать» («Декларация»), А. Введенский «разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности», как говорится в той же «Декларации». Логика алогичности лишь следует за метаморфозами предметов и событий. Отношение между словами и вещами, знаком и его референтом здесь становится максимально свободным, «плавающим», один объект может быть определен в качестве совсем другого, не имеющего с первым никакой логической связи:
Звери плача: ты висел.
Всё проходит без следа.
Молча ели мы кисель,
лёжа на кувшине льда.
очень умные слова
разумно слезла голова
сначала в пояс поклонилась
потом внезапно удалилась
потом внезапно воротилась
потом как папка удалилась
потом как шапка воротилась
вот что от этих слов случилось.
Постулаты из «Декларации» ОБЭРИУ практически в неизменном, но более подробно разработанном виде переходят и в поэтику «чинарей» – главным образом через поэтические системы Д. Хармса и А. Введенского. При этом если для Хармса программной оказывается мысль о расширении смысла предмета и действия (ср. тезис 2) [Stoimenoff 1984], то для Введенского более значима мысль об углублении смысла слова. Таким образом, выражаясь терминами логического анализа языка, если поэтическая семантика у Д. Хармса определяется миром экстенсионалов (объектов действительности, денотатов), то у А. Введенского смысл определяется миром интенсионалов (понятий о действительности, сигнификтов).
Определяющей чертой поэтики А. Введенского становится собственно семантический эксперимент. Эта «поэтика бессмыслицы» утверждает уже не предметную соотнесенность (слова и предмета, слова и действия, предмета и действия), как у В. Хлебникова или, например, Д. Хармса, а чистую семантику – «столкновение смыслов» как таковых, ведущее к увеличению семантической емкости слова. Уже в ранних стихотворениях («Галушка» и др.) Введенский тяготеет к созданию особого смыслового мира, приобретающего некоторую самостоятельность в его поэзии. «Эффект бессмыслицы, – отмечает М. Б. Мейлах, – как правило, порождается в этом и позднейших текстах благодаря сочетанию семантических единиц без прямой связи в плане содержания, как, например, во фразах трещотками брели музеи или обедают псалмы по-шведски» [Мейлах 1993: 8–9] (см. также о языковом плане текстов А. Введенского в работах [Валиева 1998; 2007; Оболенец 2000; Павлов 2003; Рымарь 2004]).
В соответствии с языковой трансформацией, осуществляемой в поэзии А. Введенского, меняется и статус поэтического текста. Т. Цвигун, исследовавшая механизмы текстопорождения в поэтических системах начала XX в., выделила художественную практику Введенского в отдельный тип. Этот тип отмечен следующей особенностью: «реализуемый в поэзии Введенского эксперимент направлен в первую очередь на семантический план текста, в то время как формальные показатели остаются в целом неизменными» [Цвигун 2001: 90]. Ср.: «… ходит в гости тьма коленей / летний штык тягучий ад / гром гляди каспийский пляшет / хоры резвые / посмешищ / небо грозное кидает / взоры птичьи на Кронштадт» («Начало поэмы»). Смысл данного поэтического высказывания формируется как бы вопреки метрической, фонической и синтаксической регулярности поэтической речи. Ритм стиховой (кстати, явным образом отсылающий к ритму горьковского «Буревестника») не соответствует ритму содержательному, в котором обнаруживаются сильные разрывы между понятийными областями («тьма коленей», «летний штык», «гром пляшет», «хоры резвые» и т. д.). В этих семантических разрывах, или «пустотах», – вся суть языкового эксперимента Введенского, стремящегося обнажить неоднородную, разреженную структуру языка путем указания на несоотвествия, «раздробленность» его семантики.
Данная языковая установка тесно сопряжена у А. Введенского с установкой метафизической – провести «поэтическую критику разума – более основательную, чем та (Канта), отвлеченная» [Сборище 2000: 186]. Яков Друскин, комментируя эту задачу Введенского, называет его творческий метод «эстетической гносеологией». Он состоит в том, что все языковые аномалии в поэзии Введенского суть не просто литературные приемы, а особые инструменты познания – познания себя, мира, а также времени, смерти, Бога. Каждый так называемый стилистический прием здесь предстает в трех ипостасях: а) прием онтологического познания; б) прием гносеологический; в) прием поэтический. По Друскину, «гносеологически – бессмыслица как прием познания жизни и мира осуществляется поэтически, и как результат – изображение сущности жизни. Поэтому Введенский и считал, что о стихотворении надо говорить – правильно или неправильно, а не красиво или некрасиво» [Там же: 50]. Поэтический текст здесь включается в процесс познания как поиск знания. «Цель автора – приобщить к самой ситуации поиска знания: что существует в мире, каково значение существующего, каковы связи между словами и предметами» [Валиева 1998: 23]. В «Разговорах» «чинарей» встречается следующая реплика Введенского: «<…> я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много» [Сборище 2000: 186]. Такая озадаченность поэта перед своими собственными творениями неслучайна. Язык как материал поэтического творчества испытывает здесь некое глубинное преображение внутри себя, настолько радикальное, что сам творец уже не может отдать себе отчет в этих процессах. Тем важнее для нас в данном случае свидетельства Я. Друскина, который выступил в роли толкователя А. Введенского и тем самым попытался теоретически обосновать суть чинарского языкового эксперимента.
В поэтике «чинарей» – А. Введенского и Я. Друскина – в качестве ключевых концептов выступают: «мир», «язык», «бессмыслица», «смысл (глубинный)», «понимание-непонимание». Как связаны эти концепты между собой в представлении самих авторов?
Во-первых, язык мыслится «чинарями» как модель мира. «<…> Язык и мир встречаются», – пишет Друскин. На вопрос «для чего нужен язык, в чем его функция?» Л. Липавский отвечает в «Разговорах»: «Он разрезает мир на куски и, значит, подчиняет его» [Сборище 2000: 188]. Модель мира и сам мир начинают совпадать, накладываться друг на друга (В записях Я. Друскина часто возникают размышления типа «я наложил сетку на мир…»). В результате этой операции наложения мир осознается как бессвязный. Ср. у Введенского: «<…> у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то значит разум не понимает мира» [Там же: 186]. Далее, это «ощущение бессвязности мира и раздробленности времени» отражается и на самом языке, на его поэтической организации. Но поэтическая (ритмическая) организация языка есть уже явление эстетического плана. Ритм в поэтической речи выражает закон соотношения, чередования языковых элементов. Как и в любой поэтической системе, в стихотворной речи А. Введенского организация языка, ритмический фактор, имеет смыслоформирующий характер. Однако особенностью поэзии Введенского является то, что элементы языка здесь играют роль не системообразующую, а системоразрушающую. Каждая структура здесь – антиструктура. Принцип остранения В. Шкловского доводится здесь до своего логического предела.
Ритм функционирует в поэзии А. Введенского как разница: между одним элементом и другим – как в пространстве стиха, так и во времени его чтения-произнесения. Как отмечает Э. С. Нахимовски, в стихотворениях Введенского происходит «игра содержания с формой», «столкновение выражаемого с выражающим» [Nakhimovsky 1982: 105, 139]. У Л. Липавского в трактате под условным названием «Определенное…» находим по этому поводу следующую мысль: «Можно ли свести ритм к формуле, как формула становится ритмом, почему – это и есть вопрос: что такое время, т. е. что такое изменение (вернее, даже не изменение, а та разность, при которой одно из двух, сравниваемых между собой, принимается за изменение» [Сборище 2000: 125]. Введенский часто повторяет, что время – его основная творческая проблема. Но ритм и есть ключ к проблеме времени, ведь язык соотносится со временем как раз посредством ритма. Синкопированный ритм в поэзии Введенского создает видимую бессмыслицу. В результате обнаруживаются, по Друскину, «разрывы естественного строя и порядка мысли» [Друскин 2001: 261]. Друскин специально и во многих местах подчеркивает, что Введенский изобретает новый тип бессмыслицы. «Семантическая бессмыслица», вводимая