сложение, и даже не простое умножение значений, а их разложение. Поясним, что здесь имеется в виду.
Отдельная фраза у Введенского строится как комплексная формула, содержащая мнимый элемент. Так, во фразе Смерть это смерти еж мы имеем три грамматических элемента: субъект, предикат и приименное дополнение, причем второе слово смерть выступает как «мнимый элемент», отражающийся в себе самом. В терминологии Я. Друскина, это слово – погрешность. Ср. с его замечанием: «О стихах Введенского: в каждой фразе главное направление мысли и погрешность. Погрешность здесь материализована: словом, нарушающим смысл главного направления» [Друскин 1999: 205]. Нормальная (действительная) интерпретация фразы Смерть это смерти еж затруднена, какая бы трансформация при этом не производилась. Идя по обычному логическому пути (например, пытаясь произвести различные арифметические операции типа «Смерть=смерть+еж», «Смерть=смерть × еж», «Смерть=смерть – еж», «Смерть=еж-смерть» «Смерть это смерть ежа»), мы бы не продвинулись в понимании смысла ни на шаг. Но если спроецировать эту фразу тем или иным образом на оборотную систему координат, глубинный смысл станет чуть более ясным. Перевернув фразу, скажем, на такую – «Еж это не еж смерти» – мы получим еще более абсурдную с точки зрения «действительного» смысла словесную формулу, но одновременно в зазоре между реальной и оборотной фразой мы усмотрим некоторый предел, к которому будет стремиться смысл. И тогда действительные значения слов смерть, это, не и еж будут нерелевантными, а релевантными останутся лишь превращения слов одно в другое.
Я. Друскин, вполне в духе теории мнимостей, отмечал: «Существуют некоторые отношения, связи, зависимости. Они выражаются формулой – математической, философской или художественной. В этой формуле всегда будет некоторая иррациональность (вернее, арациональность)» [Там же: 211]. «Художественная формула» здесь – отнюдь не метафора и тем более не оксюморон, а вполне осознанный элемент «чинарской» поэтики. У Введенского каждое словосочетание – художественная формула. Она будет выглядеть бессмыслицей, если подходить к ней как к чему-то рациональному, действительному (в математическом понимании этих терминов), но как мнимая, иррациональная сущность словосочетание как формула, «уравнение с двумя неизвестными» [Герасимова 1990], будет нести глубинный, внерассудочный смысл. Ср. сходный контекст у М. Цветаевой: «Недр достовернейшую гущу // Я мнимостями пересилю».
С проблемой рационального – иррационального сопряжена также проблема истинности – ложности. Имея дело с противоречивыми, не фиксируемыми рассудком явлениями, мы приходим к особой логике: «Смотря на одно и то же с разных сторон, т. е. действуя разными сторонами духовной деятельности, мы можем прийти к антиномиям, к положениям несовместным в нашем рассудке. <…> Антиномичность вовсе не говорит: „Или то, или другое не истинно“; не говорит также: „Ни то, ни другое не истинно“. Она говорит лишь: „И то, и другое истинно, но каждое – по своему; примирение же и единство – выше рассудка“»[Флоренский 2003: 147]. Подобно тому, как в «Божественной комедии» Данте – в интерпретации П. Флоренского – тела главных героев проваливаются сквозь поверхность, выворачиваясь через самих себя и тем самым приобретая мнимые характеристики, так и слова в поэзии Введенского означают не уничтожение смысла, но лишь переход его в другую систему координат. Если в мнимой геометрии переход от поверхности действительной (внешней) к поверхности мнимой возможен только через разлом пространства и выворачивание тела через самого себя, то смысл в поэзии Введенского реализуется через разлом языка (т. е. разрывание всех привычных семантических связей) и выворачивание всех языковых элементов через самое себя (так, слово теряет свою привычную функцию отсылать к чему-то действительно существующему и как бы «вопрошает» самое себя: а что бы оно могло значить, предоставляя читателю самому в этом разобраться).
Слово в поэзии А. Введенского выполняет функцию пустого, чистого знака. Оно не собирает в пучок семантические признаки мира (как, например, у В. Хлебникова, О. Мандельштама и др.), а как бы «вырезает» эти признаки из мира, оставляя на их месте зияющую прореху, чистую потенцию. Принцип ассоциативности здесь не действует: слова соединяются друг с другом не посредством ассоциации, а посредством диссоциации, т. е. разложения, разобщения значений (см. интересное развитие этой идеи в новой работе [Шукуров 2007: 230–231]). Термин диссоциация представляется нам более адекватнрым в применении к Введенскому, чем предлагаемый С. Г. Павловым термин десемантизация [Павлов 2003]; десемантизация знака предполагает полное опустошение его семантики, в поэзии Введенского же происходит именно смещение (семантическое и семиотическое) значений. Если для Мандельштама лингвопоэтическим принципом было «знакомство слов друг с другом», то для Введенского более значим прилип «незнакомства слов друг с другом». У первого, так же как и у Хлебникова, паронимическая аттракция сближает далекие в лексическом отношении слова; у второго же – та же парономическая аттракция на формальном уровне акцентирует лексическую разобщенность слов:
И если жизнь протянется,
То скоро не останется
Ни сокола ни волоска.
Знать смерть близка.
Знать глядь тоска
(«Потец»).
Паронимически близкие слова сокол и волосок никоим образом (по крайней мере, в ближайшей перспективе) не могут быть соотнесены семантически. При желании можно было бы усмотреть в этом сочетании «семантическую предикацию», т. е. некоторый намек на соотнесение ряда русских фразеологизмов – таких как, к примеру, «ни на волос», «висеть на волоске», «на волоске от смерти» и «гол как сокол» – с соответствующей вероятной интерпретацией. Действительно, поэтика Введенского очень «сознательна» к фразеологическому пласту языка (и, возможно, не только русского). Но такая интерпретация была бы правдоподобной с точки зрения нормальной лингвистической логики, которую как раз и разрушает Введенский, ища при этом «новых связей». Семантический метод здесь другой, важно нащупать этот метод, может быть, и жертвуя нормативно-логической связностью в его метаописании. Важным в этих строчках оказывается не то, что значит слово сокол и что значит слово волосок (птица и телесный элемент соответственно). На лексико-семантическом уровне обыденного языка совмещение двух этих объектов вряд ли вероятно. Каждое из них остается в своем лексическом ряду, согласуясь с отсутствующими здесь другими единицами этого ряда (соответственно ряд «птиц», очень насыщенный у Введенского, и ряд «телесных субстанций»). Каким именно образом эти два слова согласуются семантически, остается загадкой. Входя в сочетание ни сокола ни волоска каждое из слов отсылает не к собственным словарным значениям, а к возможным иным лексическим наполнениям данной грамматической конструкции (например, «ни кола ни двора», «ни рыба ни мясо» и проч.). В конечном счете семантический синтез остается за читателем (ср. с функцией загадки), и, возможно, его осуществление должно происходить за пределами языковой выраженности, за границами языкового мышления. В этом функция реального искусства по Введенскому – возврат к безъязыкому состоянию. Слово – пустой и чистый знак не потому, что оно ничего не обозначает (случай зауми по Крученых), а потому, что оно открывает глубинное семантическое измерение (пропасть без дна?).
Это слово-загадка, слово-потенция, однако его загадочность и потенциальность отличается от таковой у Хлебникова.
В этой связи интересны размышления Я. Друскина об имени, не обладающем признаком, который оно обозначает. «Слово, не обозначающее то, что оно обозначает, – вот, может, главное, формально, эйдетически главное, что объединяет мои и Шурины (т. е. Введенского. – В. Ф.) вещи. <…> Это обозначение того, что обозначает, через обозначение того, что не обозначает, – предмет лингвистики, логики, гносеологии, теологии и поэзии» [Друскин 1999: 124]. «Предметом поэзии» Введенского становится как раз такая парадоксальная знаковая ситуация – своего рода «семиотическое молчание», когда значимым становится не значение, а промежутки, границы между значениями. Вопрос о семантическом «расстоянии» между двумя удаленными значениями двух соседних слов (соседних на поэтической строке) важнее вопроса об общности этих значений [Чухров 2004]:
От слова разумеется до слова цветок
большое ли расстояние пробежит поток?
(«Приглашение меня подумать»).
Я. Друскин писал:: «Меня интересует пустое расстояние и отсутствие между двумя значениями» [Друскин 1999: 50]. В недавно опубликованных письмах к композитору В. В. Сильвестрову Друскин выражается уже в таких терминах, как нулевое высказывание, нулевой язык, нулевое что (то есть бытие), актуальность отрицания. Он поясняет, что все «это не отрицательные понятия, не отсутствие языка или что, а безмолвие языка, безмолвие бытия, не исключающие ни высказывания, ни бытия». И здесь же любопытные рассуждения об атональности: «А атональность как распад и тональности и додекафонии только отрицательное или положительное понятие? Если только отрицательное, то я не понимаю этого определения атональности. Если это минус-прием, то он всегда существует как отрицание, а значит, в каком-то смысле и признание определенного плюс-приема. На фоне плюс-приемов отсутствие одного из приемов будет минус-приемом. Полный распад приемов – молчание. Может быть безмолвный язык, безмолвное что; а безмолвная музыка? Не знаю. Не отрицаю, а только не знаю» [Друскин 2004: 735]. Не есть ли творчество Введенского стремление к такому безмолвному, «немому» языку (ср. с его собственным образом «постепенного языка» из «Больногокоторый стал волной»), а творчество Веберна – к безмолвной, молчаливой музыке?