По свидетельству Я. Друскина, «чинари» называли творческий метод друг друга «тайнописью», понимая под этим «тайную жизнь отвлеченных, почти ничего не обозначающих слов-знаков» [Друскин 1999: 124]. Так, сам Друскин находил истоки чинарс-кой «тайнописи» в музыке Баха и Шенберга, научной символике Лейбница и в стихотворениях Хлебникова. Высшее проявление «тайнописи» Друскин видел в творениях А. Введенского. В поэзии последнего, особенно в поздних вещах, рациональный смысл оказывался настолько затемненным, что обнаружение «тайного смысла» было неким «чудом» языка. «Здесь (т. е. в „тайнописи“. – В. Ф.) сразу возникает подозрение: загадка, тайна – ее надо раскрыть, разгадать. Разгадывая, приходишь к чистым, ничего не обозначающим знакам. Смысл их соединений интуитивно понятен, но выражается ничего не обозначающими знаками. Так получаются порядки ничего не обозначающих знаков и система этих знаков и порядков» [Друскин 1999: 125]. То же самое выразил и сам Введенский в строчках из «Значенья моря»:
а когда огонь узнаешь
или в лампе или в печке
то скажи чего зияешь
ты огонь владыка свечки
что ты значишь или нет.
Логическая природа такой парадоксальной семиотической ситуации может быть осмыслена в понятиях теории множеств. Последняя предполагает существование так называемых пустых множеств (например, таких множеств А и В, которые не имеют общих между собой элементов). Под формулу пустого множества будут подходить такие сочетания из лексикона Введенского, как «плачевный стул», «стертая лиса», «венок, звонок и краковяк», «собрание трещит», «руки тщетные», «мира аист», «мясной и кожаный но не стальной» и т. п. (из «Больного который стал волной»). Семантически слова из данных сочетаний принадлежат настолько далеким таксономическим гнездам, что нахождение общих семантических признаков представляется затруднительным, если не невозможным. Ю. Кристева приводит примеры из стихотворений Лотреамона, типологически близкие поэтике Введенского, в которых оппозитивные диады типа «кровь-пепел», «рвота-счастье», «экскременты-золото», «баобабы в виде булавок» работают в логической системе произведений за счет дизъюнктивной суммы всех элементов (членов оппозиций), которыми они отличаются друг от друга. «Бывает и так, – отмечает французская исследовательница, – что общими вершинами обеих синтагм оказываются одни только фонемы, а дизъюнктивная сумма образуется за счет объединения всех остальных расходящихся вершин». У Введенского таких примеров не счесть: «звезда-гнезда», «претензия-гортензия», «аршины-вершины» и т. д. Отдельные предложения, строки и темы в его произведениях связываются между собой по закону «пустых» (или «полупустых», дизъюнктивных) множеств. Каждое сочетание прикрепляется к предыдущему как не принадлежащий (или имеющий какой-то один незначительный общий микроэлемент) ему элемент, причем ряд слов не организован никакой каузальной или логической закономерностью. «Так возникает парадоксальная цепочка „пустых множеств“, обращенных на самих себя <…> семное множество, будучи включено в пустое множество, возникает вновь с тем, чтобы еще раз включиться <…> в другое множество (таков, к примеру, „сияющий червь“)» [Кристева 2004: 209] (ср. с жуткими образами «червя» у Введенского). Добавим также, что описываемая семиотическая ситуация напоминает о буддийском понятии «пустоты всех знаков» (sarva-dharma-sunyata).
«Поэзия производит только словесное чудо, а не настоящее» [Сборище 2000: 186] – в этой реплике Введенского, по нашему мнению, заключен главный закон чинарской поэтики и семиотики. Та «логика алогичности», которая присутствует в их теориях и поэтических текстах поистине несет в себе, по справедливому выражению Я. Друскина, «тайный, чудесный смысл», а по не менее верному слову Ж. Делёза, обеспечивает «истинный дар смысла». Теория мнимостей дает возможность нагляднее и четче представить этот закон, выгоднее оттенить своеобразие поэтического мира А. Введенского. Он устроен не по рациональным законам аристотелевой логики и евклидовой геометрии, а более близок теории иррациональных чисел и мнимой геометрии. Как мнимости в геометрии, так и мнимости в семантике «чинарного языка», утверждают оборотную сторону структур – пространственных и языковых соответственно. Символистская проблема познания мира через язык символов и «будетлянская» проблема «мироздания» в языке сменяются у А. Введенского проблемой верификации языка, его состоятельности в процессе познания мира.
В авангардном эксперименте библейская идея сотворения мира из ничего преобразуется в идею о сотворении мира из языка (creatio ex lingua). При этом само понятие мира претерпевает трансформацию, и, соответственно, меняется функция языка. Если у А. Белого слово творит воображаемый «третий мир» символов, а у В. Хлебникова преобразование языка нацелено на преобразование реального мира, то в наиболее радикальном изводе авангардного языкотворчества – в поэзии и философии «чинарей» – язык уже осознается как препятствие в познании мира, а следовательно, ставятся под сомнение творческие потенции языка. Творческий акт теперь заключается как бы в «pacтворении» языка, в сдерживании его энергийного механизма, в «борьбе со смыслом» и в «поэтической критике разума». Если в символизме и футуризме происходит саморазворачивание языка, создающего новый мир, то у «чинарей» мы наблюдаем как бы его самосворачивание, которое в идеале должно открыть мир, существующий до языка. Таким образом, идея языка как творческого процесса доводится в языковом эксперименте «чинарей» до предела, вплоть до ее полного оборачивания. Но, как это ни странно, логос / Логос, помещенный в лабораторные, даже предельно экстремальные условия («я испытывал слово на огне и на стуже» – А. Введенский, «Серая тетрадь») никуда не исчезает. Он возрождается в необычном обличье бессмыслицы, став плотью: «Бессмыслица не относительна. Она – абсолютная реальность – это Логос, ставший плотью. Сам этот личный Логос алогичен, так же, как и Его вочеловечение. Но эта бессмыслица стала пониманием моего существования. Понять бессмыслицу нельзя: понятая бессмыслица уже не бессмыслица. Нельзя также искать смысл бессмыслицы; смысл бессмыслицы – такая же, если не большая, бессмыслица. „Звезда бессмыслицы“ – есть то, что нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом» (Я. С. Друскин, «Чинари»). Метаморфозы Логоса достигают самых крайних возможных пределов.
Глава 6«ГРАММАТИКА НА ОДНОМ ДЫХАНИИ». ЭКСПЕРИМЕНТ С ГРАММАТИКОЙ В ТВОРЧЕСТВЕ Г. СТАЙН
Я вижу работу Гертруды Стайн как строительство, как возрождение жизни в городе слов.
§ 1. Гертруда Стайн как «испытатель» языка
Говоря о представителях англоязычного авангарда, чья лингвопоэтическая стратегия оказывалась для своего времени наиболее радикальной и в то же время «самосознающей», автопоэтической в области слова, следует упомянуть таких авторов, как Гертруда Стайн, Джеймс Джойс, Луис Зукофски, Э. Э. Каммингс, Э. Паунд (см. [Revolution of the Word 1974; Brans 1975; Perloff 1986; Quartermain 1992; Perelman 1994]). Наряду с Велимиром Хлебниковым, Андреем Белым, Осипом Мандельштамом, Александром Введенским и другими авторами русского Авангарда, все перечисленные авторы отмечены общим, хотя и независимым друг от друга стремлением максимально и в полном масштабе реализовать языковой эксперимент – расширить диапазон «возможностей языка» (П. Валери), претворить слово, «поначалу укорененное и замкнутое в пределах абсолютно нейтральной языковой природы» [Барт 1953: 333] в «самовитый» знак.
Следует подчеркнуть, что многие авторы, о которых идет речь, творили, совершенно не зная о существовании друг друга, подчас принадлежали разным художественным традициям и «измам». К тому же часто случалось, что многие идеи художников слова пересекались с чисто научными исследованиями филологов. Здесь можно провести аналогию между американскими «поэтами-объективистами», такими, как Л. Зукофски, У. К. Уильяме, Э. Паунд и Дж. Оппен[71], и русским формализмом, с одной стороны, и с раннесоветским литературным конструктивизмом 1924–1929 гг., с другой.
Пользуясь терминологией Р. О. Якобсона, который находился «в авангарде» русской научной поэтики в 20-е гг., развитие идей в мировом интеллектуальном пространстве происходило конвергентно. Случаям «трансокеанских схождений» между лингвистами американского, европейского и русского авангардов посвящена специальная статья [Якобсон 1985]. Можно говорить о единой творческой и научной парадигме экспериментализма. Т. Кун понимал единую парадигму в науке как ряд повторяющихся и типичных (quasi-standard) иллюстраций научных теорий в их концептуальном, исследовательском и инструментальном применении, существующих в данный конкретный момент времени. Но, учитывая то, что зачастую области науки и искусства переплетались и творчески взаимодополняли друг друга, имеет смысл рассматривать эстетику (искусство) и эпистемологию (наука) как две равноправные парадигмообразующие области. Основанием же исследования в данном случае выступает сама творческая личность – художник и/или ученый, экспериментирующий с языком. Человек является носителем частей общенаучной парадигмы как образца мысли примерно так, как грамматическая форма является носителем только части значения в рамках языковой парадигмы. Еще одной аналогией может являться музыкальная серия, состоящая из элементов – звуков, пауз, а в нашем случае – из творческих личностей, объединенных цельностью этой серии (ср. у В. Хлебникова: «звуколюди»). Это дает нам возможность исследовать экспериментальную поэтику 1920– 30-х гг. как структурное явление, при этом следуя известному якобсо-новскому принципу («проекции с оси селекции на ось комбинации»), выделяя исследуемых авторов «по сходству», то есть парадигматически, и выстраивая их в последовательный ряд рассмотрения в своеобразную «синтагму».