Каждый новый элемент серии образует препятствие (hamper) в сознании читающего, как бы «высвечивая» вертикальный порядок языка, целостную парадигму формы (в данном случае – парадигму наречий на «-lу», выражающих образ перехода одних вещей в другие). Весь ряд наречий, которые в обычном языке отделены друг от друга контекстным употреблением, здесь, на поэтической «оси селекции», прекрасно уживаются, образуя при этом оригинальную знаковую систему.
Г. Стайн увлечена порядком слов на строке («Порядок слов так прекрасно согласован»), ее синтаксис – это продукт ее индивидуального поэтического ритма. Она повторяет одни и те же слова как «двойчатки» (например: «You can duplicate a duplicate», «They duplicate or duplicated this»), но тавтология – цель поэзии, а поэтический язык всегда избыточен («Start Startle Startled abundance»), ведь он стремится к избыточности красоты, а не к механической передаче сообщений[73]. Поэтическая грамматика – это грамматика открытий в языке («Suppose grammar uses invention» – «Представьте себе: грамматика способна изобретать!»). Новый строй языка ставится в альтернативу «большой грамматике», поэтический эксперимент на грамматическом уровне также «динамизирует» иные уровни (семантический, звуковой). Грамматические параллелизмы в поэтическом языке, по мнению Якобсона, «неизбежно активизируют все уровни языка» [Якобсон 1987: 122].
Исследовательница Р. Дубник, применяющая к Г. Стайн термины генеративной грамматики говорит [Dubnick 1984:11], что в одних случаях синтаксис автора умеренно грамматичен (second degree of gram – maticalness, semi-grammaticalness – по классификации H. Хомского), и тогда произведение удачно, а в других – аграмматичен (third degree of grammaticalness, ungrammaticalness), в этом случае, по ее мнению, писательница не достигает успеха (ср. со схожими рассуждениями об аграмматизме Каммингса в [Fairley 1975]). Однако справедливее было бы сказать, что автор не стремится к успеху, а постоянно балансирует на грани синтаксического хаоса и поэтического порядка (между 2-й и 3-е степенью грамматичности) и этот баланс является конструктивным элементом его поэтической формы.
Назначение грамматики, по мысли Г. Стайн, в том, чтобы сколь угодно сложную художественную мысль сделать максимально простой для восприятия, то есть вложить максимум смысла в минимум языковых средств. Любая «чрезмерная усложненность» имеет в поэзии свою «конечную простоту» [Стайн 2001: 560] (ср. с аналогичной позицей А. Введенского: «Уважай бедность языка»). Это не простой язык, стремящийся к однозначной ясности, а язык, обладающий затемненностью, неясностью (obscurity), запутанным порядком [Dubnick 1984]. Эта «запутанность», сложность образуется с помощью многообразных ритмических перебивок или смысловых сдвигов. Это – конструктивная «запутанность», в ней заложена потенциальная множественность смыслов, событий: «Как я уже сказала вещь кажущаяся очень ясной может легко оказаться вовсе не ясной, вещь кажущаяся запутанной может быть очень ясной» [Стайн 2001: 521]; «Каждое слово из тех что я использую когда пишу имеет какую-то удивительную природу <…> Мне нравится слово я увлечена словом словом имеющим много значений много употреблений придающих каждому слову много различных значений» [Stein 1995: 710].
«Динамическая» грамматика Гертруды Стайн позволяет «случаться» тому, что обычным языком не схватывается: «Грамматика облегчает переход от фабрики к огороду», «Грамматика делает масло рыбой» (по законам логики превратить масло в рыбу, а завод – во фруктовый сад невозможно, а на грамматическом уровне – легко; на этом явлении основана вся так называемая абсурдная поэзия (от Л. Кэррола до А. Введенского; ср. у Д. Хармса: «Шли ступеньки мимо кваса»). В такой грамматике вполне естественным становится вопрос и ответ на него: «What is the difference between a fig and an apple. The one precedes the other». Языковое событие становится более эстетически значимым, нежели событие в реальном или воображаемом мире. Так грамматика открывает места для новых, неожиданных смыслов, или, выражаясь языком русских формалистов, здесь синтагматический порядок текста не определяется парадигматическим, а напротив – «этот самый парадигматический порядок демонстрируется как синтагматическая или конструктивная организация» [Ханзен-Лёве 2001: 114].
Проводя свои грамматические опыты, Г. Стайн следует особой поэтике грамматической ошибки («Всегда когда слова открываются сознанию возникает ошибка»). Теперь, как только слово предстает перед читателем, читатель должен осознать значимость той ошибки, которая была совершена. Только тогда он сможет войти в языковую лабораторию автора и воспользоваться всеми преимуществами нового поэтического языка. Об этом же, по-видимому, говорил Ю.Н. Тынянов в статье 1924 г. «Литературный факт», утверждая, что «каждая „ошибка“, каждая „неправильность“ нормативной поэтики есть – в потенции – новый конструктивный принцип» [Тынянов 2002: 179] (ср. с вниманием Л. В. Щербы к роли ошибки в живой речи и лингвистическом эксперименте). Проводя параллель с общим языкознанием, заметим, что в 1929 г. на французском языке вышла книга представителя «женевской школы» А. Фрея «Грамматика ошибок», в которой автор призывает изучать живую, повседневную речь. Такая речь содержит ошибки, но они, по мнению Фрея, составляют базу будущего развития языка. В поэтической же речи, уже с точки зрения Гертруды Стайн, как только слово нарушает грамматическую правильность речи, начинает функционировать «мгновенная грамматика», и наша следующая задача – очертить ее контуры в поэтике Гертруды Стайн.
В одном из словесных экзерсисов Г. Стайн, включенных в эссе «Предложения» («Sentences»), встречаем такой оборот:
A lake is an article followed by a noun.
Первое, что приходит на ум при чтении данной фразы, – это фрагмент из урока английской грамматики, но, заметим мы, грамматики поэтической. Действительно, слово a lake получает здесь грамматическое определение – как «существительное с артиклем». Однако, имея в виду, что a lake не закавычено и словарно не отделено от определения, мы (и сам автор) констатируем алогизм: озеро как таковое, очевидно, совсем не часть речи, а часть окружающего ландшафта. Так на отдельной поэтической строке происходит процесс бифуркации, или в терминах лингвистической философии – парадокса, языковой игры. Грамматическая семантика дробится и достигает новых уровней смысла. Поэтический язык обнаруживает глубокие возможности, заложенные в грамматических формах естественного (общелитературного) языка.
В самом деле можно сказать, что Г. Стайн создает целые серии упражнений по грамматике, например:
A sentence is made of an article a noun and a verb. The time to come is a sentence.
Необычность этой грамматики состоит в том, что она творится «здесь и сейчас», на поэтической строке. Такая грамматика получает в творческой концепции Г. Стайн определение «мгновенная» («This makes instant grammar»). Это грамматика мгновенного действия, грамматика «на одном дыхании» («Grammar. In a breath»).
У Гертруды Стайн «регулярная» (regular) грамматика уступает место множеству «нерегулярных» (irregular) грамматик. Далее, употребляя определение «мгновенная грамматика», писатель подразумевает, что ее движущей, но одновременно и сдерживающей силой является поэтический ритм. Движущей – в том смысле, что нормативная грамматика перманентно разрушается, а сдерживающей – потому что при этом образуются новые формы и связи, как бы «мгновенные слепки» творимого языка. Ритм реализуется здесь не как однообразное повторение («принцип метронома»), а как «импульсы», как «ритм со случайными биениями». Это, говоря языком математики, – аритмия ритма, т. е. ритм в случайных числах (здесь нам близко геологическое понимание ритма А. Н. Колмогоровым, как «ритма вулканов» в противоположность «ритму гейзеров»). Ритмичность поэтической речи заключается в колебании между использованием значений, закрепленных в языке, и значений, вкладываемых поэтом-экспериментатором. У Г. Стайн это прежде всего выражается в сложнейшей комбинаторике языковых элементов («Много много случаев дистрибуции реконструкции и реставрации»), когда синтактика мгновенных, случайных форм определяет множественный, но цельный мир семантики:
Reform the past and not the future this is what the past can teach her reform the past and not the future which can be left to be here now here now as it is made to be made to be here now here now.
Reform the future not the past as fast as last as first as third as had as hand it has it happened to be why they did. Did two too two were sent one at once and one afterwards («Patriarchal Poetry»).
Интерпретируя данный отрывок в семиотическом ключе, можно сказать, что здесь цельность семантики (общие представления автора о времени, прошлом и будущем, первом и последнем, мгновенном и последующем) реализует себя посредством ограниченного числа комбинируемых грамматических форм «preform», «past», «future», «left», «to he», «here», «now», «made», «as», «two», «one») в множественности возможных смыслов (например, слово now в зависимости от положения в синтаксическом ряду – «to be here now», «left to be here now», «here now as», «here now here», «made to he here» и т.д. – будет обретать самые различные и неожиданные смыслы). Ритм как раз и состоит в этом задании бесконечного мира семантики конечным числом языковых единиц и их сочетаний, а цельность, органичность придает ему замысел автора-экспериментатора.
Типичным для Гертруды Стайн является абсолютная музыкальность всех ее творений. Английский писатель Уиндем Льюис называл все ее творчество «фугой из нескольких тысяч слов». Всей своей поэтической практикой (а ведь даже все ее теоретические тексты, манифесты и академические лекции написаны ритмизованной прозой) она подтверждает характеристику, которую мы могли бы ей дать, вслед за А. Белым (приписавшим ее себе, а также Гоголю и Ницше), как выдающегося поэта-ритмиста. Только у таких экспериментальных авторов, как Э. Пау