нд (ср. его «Я верю в абсолютный ритм»), Дж. Джойс (в «Улиссе» говоривший о «структурном ритме»), В. Маяковский («ритм – основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом»), А. Белый, и, конечно же, у Г. Стайн, только в ритмических текстах, по словам В. Налимова, «возможно прямое обращение к континуальному сознанию, когда в силу внутреннего семантического ритма несинонимичные слова сливаются в единые смысловые поля» [Налимов, Дрогалина 1995: 28]. Ритм здесь – организация языка экспериментально-поэтическим способом.
Между тем ритм также связан с восприятием текста читателем. В этом случае можно говорить о «ритмическом моменте», как раз нарушающем автоматизм восприятия. Е. Петровская, рассуждающая о стайновском «словаре раскрепощенных ритмов» [Петровская 2001: 583], употребляет применительно к рассматриваемой нами ситуации понятие «ритмический стык», определяя его как «опыт смысловой недостаточности» [Петровская 1995: 147]. Имеется в виду, что при нарушении синтаксических связей в предложении, в уме читателя возникает ситуация бессмыслицы, семантического осложнения, и для адекватного восприятия текста требуются дополнительные (отсюда – «недостаточность») «раскодирующие» механизмы. Следовательно, осложненный ритм создает сложную (комплексную) знаковую систему, язык более высокого уровня. Рассмотрим пример:
Eat ting, eating a grand old man said roof and never never re soluble burst, not a near ring not a bewildered neck, not really any such bay.
Is it so a noise to be is it a least remain to rest, is a so old say to be, is it a leading are been. Is it so, is it so, is it so, is it so is it so is it so («Tender Buttons»).
Необычная расстановка знаков препинания; неправомерная с точки зрения нормативного синтаксиса сочетаемость слов («old man said roo», «not a near ring», «so a noise», «a least remain to rest», «a leading are been»), морфемные разрывы («eat ting», «re soluble»), фразовые повторы («is it so is it so») – все это факторы поэтического ритма. Логико-грамматические сбои происходят одновременно на различных уровнях текста.
Грамматика «плюрализуется, появляются многие грамматики взамен одной „большой“ – разные наборы правил применительно к каждому конкретному усилию письма и соответственно чтения» [Там же: 162]. «Мгновенная грамматика» или «грамматика ad hoc» обнаруживает здесь принцип «многое в едином» (ср. с «concrescence» Альфреда Уайтхеда). Единство (то что позволяет говорить о новом языке) в данном случае обеспечивается индивидуальным поэтическим ритмом Г. Стайн или тем, что сам автор называет «композицией» (см. ее эссе «Composition as explanation»).
В очерке «Портреты и повторы» Гертруда Стайн пишет: «Композиция в которой мы живем изменяется но по существу то что происходит не меняется. Мы внутри себя не меняемся но то как мы расставляем акценты и мгновение в которое мы живем изменяются. То есть каждое последующее мгновение существования это уже не то же самое мгновение уже не тот же самый акцент. Так в чем же на самом деле состоит повтор. Об этом очень интересно спрашивать и знать эту вещь очень интересно».
Ритм – это порядок из хаоса или, скорее, серия таких порядков, а значит – ритма не может существовать без того, что повторяется (элементы серии). Язык Г. Стайн, как и всех остальных авторов авангарда, – это не хаос, как может казаться на первый взгляд, это, так или иначе, система повторов. (На самом деле абсолютный хаос в языке невозможен – его наличие означало бы, что ни одна буква, фонема, морфема не повторялась бы, что трудно вообразить. Так же и математики говорят, что получить абсолютно случайное число невозможно).
Гертруда Стайн, так же как и А. Введенский, не удовлетворена бытующим понятием времени, будучи убежденной в его «ложности» («falsity of time»). Однако, в отличие от русского поэта, ее больше заботит передача «текущего момента» мышления и речи, как бы «статично зависшего» в настоящем времени. Отсюда подчеркнутая тавтологичность в ее поэзии и прозе: глагол следует за глаголом, но никакого действия при этом не происходит, а утверждается лишь статичность настоящего момента.
Вопрос времени сопряжен также с вопросом памяти. Введенский заявляет: «Яне доверяю памяти, не верю воображению». Гертруда Стайн, создавая свои поэтические «портреты», утверждает, что художник не должен припоминать черты натурщика, природного пейзажа или натюрморта. Собственно, здесь работают не механизмы памяти, а механизмы забвения:
And so the human mind is like not being in danger but being killed, there is no remembering, no there is no remembering, and no forgetting because you have to remember to forget no there is none in any human mind («Портреты и повторы»).
Г. Стайн стремится описать, как возможно знание без структур памяти, основанное исключительно на переживании «настоящего момента». Освобожденные от памяти, логические противоречия не разрешаются, так как они либо просто не замечаются, либо два соседних высказывания «не помнят друг о друге»:
One is frightened in being one being living. One is not frightened in being one being living. One is frightened again. One is again and again not frightened.
Память, согласно Г. Стайн, является врагом творческого мышления. В любое мгновение без памяти о себе человек проявляет свою творческую сущность:
At any moment when you are you you are you without the memory of yourself because if you remember yourself while you are you you are not for purposes of creating you.
Разница между концепциями памяти у Стайн и Введенского проявляется в том, что у первой ложность памяти связывается с положением дел в новой, современной действительности и в мире современного искусства, а у последнего искусство, да и вообще сознание не имеют ничего общего с памятью, все по той же причине «раздробленности времени» и «всеобщей бессвязности».
Так как память, согласно Введенскому и Стайн, не участвует в поэтическом процессе, становится невозможным и чистое повторение чего-либо: идей в творчестве, слов в речевой цепи, смыслов в поэтическом произведении.
Повтор в произведениях исследуемого автора составляет важную часть и даже обусловливает ее грамматику. Вооружившись верой в цикличность («Я верю в повторение. Да. Всегда и всю жизнь нужно сочинять гимн повторению»), Г. Стайн выстраивает свою «поэтику повтора» («<…> иметь любить повторять и тем самым стремиться глубоко понимать»). Повтор того или иного элемента (фонологического, графического, морфологического, лексического) не является механическим. Повторяющийся элемент серии всегда оказывается в особом синтаксическом положении, как раз неповторимом:
«Врэ говорит хорошо хорошо, отлично. Врэ слушает и когда он слушает он говорит хорошо хорошо, отлично. Врэ слушает и так как он Врэ когда он прослушал он говорит хорошо хорошо, отлично» («Длинная забавная книга»);
Можно нам сесть.
Можно нам присаживаться
Можно нам присесть
Можно взглянуть
Можно взглянуть
На Марту
Можно взглянуть на Марту
Можно взглянуть.
Можно взглянуть
Такого же рода повторы встречаются и в стихотворениях А. Введенского, как, например, в этом:
Мне страшно что я двигаюсь
не так как жуки жуки,
как бабочки и коляски
и как жуки пауки
(«Мне жалко, что я не зверь…»)
Мне страшно что я не трава трава,
мне страшно что я не свеча.
Мне страшно что я не свеча трава,
на это я отвечал,
и мигом качаются дерева
(там же).
При этом, по воспоминаниям Я. С. Друскина, повтор такого плана был чрезвычайно важен для Введенского. При чтении данного стихотворения, в частности, он якобы специально акцентировал эту вариацию «свеча трава – трава свеча».
По замечанию Ю. М. Лотмана, «одинаковые (то есть „повторяющиеся“) элементы функционально не одинаковы, если занимают различные в структурном отношении позиции» [Лотман 1998: 135].
Проиллюстрируем этот феномен на примере:
The spider says
Listen to me I, I am a spider, you must not mistake me for the sky, the sky red at night is a sailor's delight, the sky red in the morning is a sailor's warning, you must not mistake me for the sky, I am I, I am a spider and in the morning any morning I bring sadness and mourning and at night I bring them delight…
Слово morning в этом абзаце повторяется в чистом виде три раза, а также два раза в видоизмененной форме (омофонической mourning и паронимической warning), но в каждой отдельной позиции подразумевает новый смысл; а то, что здесь повторяется, – это лишь знаки ритма (звуковые, графические, морфологические и т. д.). Если бы мы продолжили цитату, мы бы увидели те же самые слова снова и снова, но ритмическое их повторение никогда бы не отменило случайности их окружения, т. е. смысла (ср. название знаменитой поэмы С. Малларме «Как бы ни выпали кости, случая все равно не избежать»). Ведь «поскольку именно одинаковые элементы обнажают структурное различие частей поэтического текста, делают его более явным, постольку бесспорно, что увеличение повторов приводит к увеличению семантического разнообразия, а не однообразия текста» [Лотман 1998: 135].
Рассуждая о повторении, сама Г. Стайн предпочитала говорить не о чистом повторе (repetition), а об особой его разновидности, названной ей словом «insistencе». Этим словом-термином подразумевается, что повторяемый элемент претерпевает с каждой новой серией минимальное, но значащее различие («slightest change»): происходит структурный сдвиг. Например, в следующем примере из книги «Как писать» сдвиг происходит на фонологическом уровне: