Реальность, изображаемая в поздних эпизодах «Улисса», изобилует чертами карнавального мира, а поэтика этих эпизодов глубоко карнавализована. (Разумеется, у Джойса по его принципу миметического стиля одно предполагает другое.) Нетрудно найти в романе образцово карнавальные сцены, где как бы прямо по Бахтину воспроизводятся классические элементы карнавального действа. В «Цирцее» мы видим увенчание – развенчание карнавального монарха, сделанное со всем каноническим декором, включая и «обливание мочой», столь любимое Бахтиным. Тут же и масса других карнавальных элементов; собственно, все действие этой драматической фантазии пропитано духом и стилем карнавального представления (хотя и не принадлежит этому стилю целиком). Перед зрителем проходят макароническая ученая беседа, шутовское судилище, шутовские похороны, карнавальная погоня, балаганные появления и исчезновения персонажей… полный парад-алле. Далее, мир «Циклопов» – весь в целом, еще более, чем в «Цирцее» – карнавальный мир, и вся сцена в кабачке Барни Кирнана может вполне рассматриваться как балаганное представление, в котором Аноним – Рассказчик выполняет роль ведущего, балаганного деда. Пьющие и балагурящие на вычурном языке школяры-медики в «Быках Солнца» – снова классический карнавальный мотив со времен средневековья. Наконец, в «Пенелопе» получает невиданную свободу «материально-телесный низ». Весь эпизод, по свидетельству автора, имеет «четыре кардинальные точки – женские груди, жопа, матка и пизда», три из которых лежат, стало быть, в воспетой Бахтиным сфере. Протагонистка мочится, менструирует, пукает и со здоровым юмором размышляет об этих явлениях природы, а также о том, как бы она при визите к доктору «размазала по его старой сморщенной роже» продукт еще одного из своих отправлений. В «казни героя», самой циклопической из пародий «Циклопов», найдем карнавальное разъятие тела, в «Цирцее» эякуляция висельника – карнавальное слияние смерти с производящей стихией… – но не будем удлинять этот перечень, всякий читатель при желании легко пополнит его [Хоружий 1994].
Несомненно, справедливы сравнения С. С. Хоружего комической поэтики позднего Джойса с комической поэтикой Д. Хармса, В. Хлебникова и А. Белого.
Космический карнавал в «Поминках» начинается с исходного замысла, по которому шутовская баллада из ирландского фольклора делается ключом к истории мира. Носителем комического в романе становится язык, а точнее множество языков (как говорилось выше, более 70 языков и диалектов, как современных, так и древних). Таким образом, если в «Улиссе» комический и эстетический эффект основывался на взаимодействии риторических стилей, то в «Поминках» на игру слов, звуков и стилей накладывается игра языков, что делает роман буквальной материализацией мифологемы Вавилона.
Языковая игра приобретает в «Поминках» самые необычные формы, далеко перерастая значение комического приема: язык для Дж. Джойса онтологичен, его стихия имеет глубокие связи с картиной бытия и истории. Комизм переходит в языкотворчество – но и обратно, языкотворчество сохраняет комизм одной из своих ведущих целей и стимулов.
Свою концепцию языка Джойс выразил в «Портрете художника в юности», где он говорит о Стивене Дедале, главном герое, что индекс его развития определяется степенью развития его отношений с языком. В последнем романе пародийное отношение к любым культурным формам углубляется у Джойса вплоть до пародии на языковое мышление вообще. В тексте «Поминок» много каламбуров, обыгрывающих само слово язык на разных языках: langwedge, langdwage, langurge, Atlangthis, florilingua, langua, langthorn, langwid, langtenna, longsome, slanguage, Languid, langways, langscape, languidoily и т. п.
Любопытна ироничная фраза, сказанная одним из героев «Поминок»: «Are we speachin d'anglais landadge or are you sprakin sea Djoytsch?». Упрощая межязыковой каламбур, можно перевести фразу так: «Мы говорим тут на английском языке, или это вы говорите на джойсовом языке?». В слово Djoytsch вкралось и словечко joy – веселье, потеха. Естественно, Дж. Джойс не мог не воспользоваться таким каламбуром по отношению к своей фамилии, и активно пользуется им в романе (особенно в форме rejoice, означающим веселье, празднество и одновременно, так сказать, «переджойсивание самого Джойса»),
В устных беседах Дж. Джойс заявлял, что в «Поминках по Финнегану» он дошел до пределов английского языка (I have reached the end of English), см. [Ellmann 1983: 546]. Что он имел в виду? Видимо то, что, выйдя за его пределы, он достиг того места, где все языки сливаются воедино, и различить, где здесь английский язык, где немецкий, а где ирландский и т. д. уже невозможно. Этот текст, стало быть, написан не на английском языке, а на целом множестве языков. В этом отношении Джойс является представителем и крайним выразителем традиции так называемой макаронической литературы (Джойс, наверняка, скаламбурил бы что-нибудь вроде «макаронной литературы»…). Традиция эта весьма давняя: еще в IV в. римский поэт Авсоний сочетал в поэзии латынь и греческий язык. Важно заметить, что всегда макароническая поэтика была связана с комизмом и пародированием, что мы и наблюдаем у Джойса. В современной лингвистике существует так называемая концепция «лингвистического шока» (см. [Белянин 1995]), который испытывает носитель определенного языка при столкновении со словами, звучащими похоже на других языках. Можно было бы сказать, что поэтика Джойса позднего периода представляет собой поэтику «лингвистического шока».
Еще одним источником, который стоит упомянуть в связи с языковыми экспериментами Дж. Джойса, является глоссолалия, или библейская мифологема «говорения на языках» (speaking in tongues) – см. в главе 3 наст. изд. о «глоссолалии» А. Белого. Как известно, под глоссолалией понимается говорение на незнакомых языках, сопутствующее религиозному экстазу. Первое упоминание об этом явлении встречается в Евангелии от Марка в его фразе: «Уверовавших же будут сопровождать сии знамения: именем моим будут изгонять бесов; будут говорить новыми языками». Опять же, в последнем романе Джойса и эта мифологема оказывается воплощенной в реальный текст. Таким образом, на соединении двух традиций – макаронического смешения языков с комической функцией и религиозного понимания говорения на языках – рождается джойсовский принцип «хохотания на языках» (своего рода laughing in tongues). Комическое вплотную смыкается с космическим.
В каких же конкретно языковых механизмах выражается макароническая глоссолалия Дж. Джойса? Прежде всего, в концентрации смысла в одной синтаксической единице (фразе или слове). Следует подчеркнуть, что это глоссолалия семантическая, в отличие от чистой звукописи. Семантическая глоссолалия у Джойса есть продукт осмысления всего литературного, языкового и культурного опыта мировой истории, ни больше ни меньше. Она возникает как преодоление моноязыковой заданности человеческого мышления средствами художественного многоязычия. И снова на ум приходит Вавилонский миф о смешении языков.
Основным носителем комическо-космической семантики в «Поминках по Финнегану» является слово как совокупность графем – подчеркнем, именно графем, а не фонем. Сам Дж. Джойс каламбурил на этот счет, что читатель его книги должен быть азбук-вальным (abeedminded):
if you are abcedminded, to this claybook, what curios of signs (please stoop), in this allaphbed!
Заметим, что слово abcedminded одновременно может читаться и как что-то близкое по звучанию англ. absent-minded «рассеянный». Алфавиту, таким образом, приписывается атрибут «рассеянности», «размытости», что подтверждается многообразными экспериментами в «Поминках», основанными на комбинаторике алфавита. Важность алфавита – и как мотива, и как философемы, и как языкотворческого материала – для позднего Джойса подчеркивается М. Маклюэном:
Отношение по аналогии между внешними знаками и жестами и внутренними процессами, душевными состояниями составляет фундамент драмы как вида искусства. В «Поминках» об этом речь везде. А, следовательно, любые попытки пересказать их сюжет, от какого бы то ни было лица, в однозначных выражениях являются грубым искажением. Представление Джойса об «азбуквальной» природе его текстов может быть проиллюстрировано его повсеместными ремарками об алфавите. Ему были отлично знакомы все многообразные исследования археологов и антропологов в области добуквенных алфавитов и иероглифики, не исключая традиционного учения о Каббале. Ко всем эти знаниям он присовокупил томистские теории о связи этих вещей с духовными процессами. Отсюда его противопоставление Н.С.Е. и A.L.P., основанное на различии между познающим и восприимчивым разумом. Н.С.Е. – горный массив, мужское, активное начало. A.L.P. – река, женское начало, пассивное. С другой стороны ALP означает по-английски «горная вершина», а буква «Н» исторически часто ассоциируется с «А», кроме того, буква «А» символизирует сразу и быка, и плуг, одновременно и первейшее занятие, и первая буква алфавита; таким образом, партии НСЕ и ALP в диалогах зачастую взаимозаменяемы. Джойс любит каламбурить по поводу Дублина, призывая рассматривать диалоги в тексте как «сходящиеся и двоящиеся края Дублина» «doublends joined». Неутомимый мастер аналогий, Джойс творит с равным талантом и на метафизическом поприще, и на натуралистическом [Маклюэн 2006].
Слово как фиксированный графический элемент предполагает в тексте Дж. Джойса различное фонетическое чтение, в зависимости от того языка, на котором читатель способен прочесть его. Одно и то же слово, таким образом, может иметь несколько «озвучек» и соответственно, несколько массивов значений. Пояснить этот принцип можно на следующих примерах (взяты из книги [Корнуэлл 1997]):
1. В своего рода афоризме in voina Veritas Джойс на основаниях близости звучания совмещает крылатую латинскую пословицу и русское слово